Post #3844

🍿Первая полноценная французская кино-попытка осмыслить коллаборацию 🥹Вам понравилась минута молчания в Национальном собрании в честь неонациста? Тогда вам точно понравятся 3 часа 15 минут шума и музыки, рассказывающие судьбу двух коллаборационистов. Во французском кино тема коллаборационизма долгое время оставалась на периферии и появлялась лишь фрагментарно: «Лакомб Люсьен» Луи Маля (1974), «Уран» Клода Берри (1990), частично «Оставьте пропуск» Бертрана Тавернье (2002). Полноценного, художественного фильма именно о коллаборационизме как системе — по сути не было. «Les Rayons et les ombres» («Лучи и Тени») — проект стоимостью 31 миллион евро, трёхчасовое историческое полотно, претендующее на высказывание о моральной ответственности и компромиссе. В центре — фигура Жана Люшера, сыгранного Жаном Дюжарденом: журналист, бывший левый, пацифист, сторонник франко-германского примирения, который постепенно приходит к сотрудничеству с нацистской оккупацией. История подана через воспоминания его дочери Коринн (Настя Голубева) — бывшей звезды 1930-х, ослабленной туберкулезом и послевоенным позором. Картина выстраивает свою логику вокруг идеи «искреннего» коллаборационизма. Люшер прямо формулирует типологию: фанатики вроде Деа и Бразийака, искренние — как он сам, и оппортунисты, которым всё равно, чем торговать — мебелью или евреями. Эта схема становится центральной: герой представлен не как убеждённый сторонник режима, а как человек, который якобы не поощряет зло, а лишь «сопровождает» его. Отсюда и ключевой художественный выбор Джанноли — почти полное отсутствие на экране нацистского насилия. Репрессии, депортации, преследования евреев остаются за кадром. Пространство фильма — это салоны и редакции, где люди живут так, будто ничего не происходит. Коллаборационисты второго и третьего типа не боятся противоречий. Их слепота — реальная или предполагаемая — подпитывается близоруким реализмом: раз они не видят ни одного арестованного еврея, ни одного замученного участника Сопротивления, и поскольку их самих не депортируют за отказ отдавать нацистское приветствие, значит, этих реальностей не существует. Эти люди знают, не зная. Их интересуют только собственные частные дела — как точно формулирует Сартр в эссе «Кто такой коллаборационист?»(Ситуации III). Но именно здесь фильм начинает повторять оптику своих героев. Их слепота становится методом изображения. В результате коллаборационизм лишается своей материальной, насильственной природы и превращается в абстрактную драму выбора. Люшер сомневается, уклоняется, закрывает глаза, помогает отдельным людям — и тем самым постепенно превращается из участника системы в фигуру трагическую. Проблема в том, что исторически это не так. Реальный Жан Люшер был не заблуждающимся пацифистом, а убеждённым коллаборационистом до самого конца. Фильм опускает важные факты: его связи с крайними формами сотрудничества, контакты с бандой Бонни—Лафона, участие в правительственных структурах Виши в изгнании в Зигмарингене, роль «министра информации». Биография упрощается и смягчается. Этот сдвиг связан с более широкой проблемой фильма — его стремлением индивидуализировать коллаборационизм. Всё сводится к личным траекториям. Между тем ещё с работ Роберта Пакстона ясно, что режим Виши был не цепью частных ошибок, а структурированной государственной политикой, поддержанной элитами. Коллаборационизм — это система, а не сумма индивидуальных слабостей. Убирая этот уровень, фильм неизбежно деполитизирует происходящее. Отсюда и спорные эффекты: коллаборационисты показаны как люди, «захваченные потоком истории», тогда как Сопротивление нередко выглядит более жёстко и цинично. В финале картина и вовсе стремится к некоему символическому примирению — жесту, который сегодня звучит особенно неоднозначно на фоне роста расизма и антисемитизма. Сила фильма — в точном показе механизма самооправдания: как образованные, вовлечённые люди могут через цепочку компромиссов прийти к худшей версии самих себя. Но по итогу картина кажется противоречивой: визуально роскошной, но концептуально слепой.