Post #459

ИНСЦЕНИРОВКА В СОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ пишу сейчас про три метода цитирования "старого искусства" у московских худжников-семидесятников. вот, собственно, эти методы: полистилистика, коллаж, инсценировка. принципиально не выделяю художников этого времени в две группы: официальное и неофициальное - скорее всех их вместе раскладываю по группам в соответсвии с методологией цитирования. так, скажем, в одной группе у меня оказывается скульптура Веры Мухиной "Работник и колхозница", живопись Булгаковой и Назаренко и "Ностальгический соцреализм" Комара и Меламида. они сходятся в использовании метода инсценировки: так в реальности проявляется с большей или меньшей степенью нарочитости старое искусство, аффилированное с вечностью. это базовая методологическая установка. но что же тогда столь резко различает эти произведения? целеполагание и адресат. Мухина по сути создала пластическое отражение формулы соцреализма: произведение, использующее историческое наследие, чтобы показать конкретную жизнь в ее революционной динамике. это парадоксальное заявление априори: конкретность тут соседствует с использованием классических образцов, которые де-факто привносят в произведение изрядную долю аллегоричности. конкретная аллегория в динамике - вот так можно описать скульптуру Мухиной. конкретная страна, конкретные классы, но это аллегория, берущая свое начало от "Тираноборцев" Крития и Антиноя. но кроме формального воплощения, что это? это инсценировка! фигура агитационного театра первой половины XX века - логика построения известной композиции из теперешних людей - суть логика "живой картины", развлечения XVIII-XIX веков, которое потом перешло и в агитационный театр, и осталось в квартирах "бывших". но суть в том, что скульптура Мухиной - это эмблема, в первую очередь, плакат, обращенный одновременно к народу и к внешнеполитическим оппонентам (скульптура венчала павильон на выставке в Париже). но вот наступило послевоенное время, на сцену вышли художники-интеллигенты, для которых пафос как соцреалистов АХРРа, так и "сурового стиля" был чужд. Назаренко вспоминает, что они переключились на себя, на свой круг и свою самость, индивидуальность, личностность. шахтеры и геологи их не интересовали так, как интересовала творческая богема, то есть они сами., проблема была в том, что советская власть взяла и апроприировала вечность - в эпоху "застоя" это чувствовалось - так что личности, индивидууму надо было или добыть время, или выделить себе кромку вечности. вот у художниц левого МОСХа вышло второе: они примеряли на себя символические жесты старого искусства, чтобы во-первых, найти "своих", а во-вторых, изобрести идентичность художника иного типа, нежели соцреалист. не стиль, не новый метод и не новую форму, а именно новую идентичность - как актер. неслучайно семидесятые называли "театральным десятилетием", а сценограф Сергей Бархин для "Тартюфа" даже создал декорации "живые картины", которые дублировали актеров. Другим для таких художников была сама старая живопись и фигура Художника, такого эйдетического художника. цель - создать собственную художническую идентичность. и, наконец, Комар и Меламид. нормальная постмодернистская ирония, где инсценировка нарочита, ясна и прозрачна, иконография внятна и адресат известен - зримый и очевидный, первый, советский канон, второй - западный зритель. Комар и Меламид, таким образом, обращались одновременно к постмодернизму капиталистическому и советскому коммунистическому, причем ироническая дистанция им это позволяла. инсценировка и театрализация властных механизмов тут доводятся до предела, а подразумеваемое "классическое" выходит из-под контроля. так, театральность становится одной из определяющих черт советского постмодернизма в живописи, она становится методом, при помощи которого художники решают задачу цитирования в эпоху тиражированных образов и реальности, выходящей в тираж.