Post #540

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 1: Расхожее суждение приравнивает Михаила Рогинского к натюрмортам, к вещному бытописанию советской действительности, однако выставка «Москва, улица Горького», представленная галереей pop/off/art, намеренно акцентирует внимание на менее известной ипостаси Рогинского: пейзажи Москвы, созданные художником в 1990-х — начале 2000-х, парадоксальным образом являют зрителям эфемерный и неизменный дух вечной временной Москвы. На момент создания Рогинским этих работ, улицы Горького не существовало. Художник прожил долгое время в эмиграции, работал во Франции, но не забывал город, который настроил его оптику. И все же в Москву он так и не вернулся. Не стоит понимать это буквально: конечно, Рогинский смог побывать в месте, которое носит такое же название что и его город, однако это явно не была та самая Москва — наглядный горький пример парадокса корабля «Арго». Улица Горького же — «Арго» наоборот: при изменении названия архитектура и ансамбль сохранились. Но ни в первом, ни во втором случае целое образа ускользает от воспринимающего. Дома сносились, фасады ветшали, бараки ржавели, стройки стопорились — постоянство духа Москвы выражалось в вечной манифестации изменений, на поверку оказывающихся иллюзорными. Улица Горького как раз стала витриной подобной бравурной манифестации в 1930-е: именно ее расширяли, двигая дома под руководством архитектора Мордвинова, именно здесь можно четко разделить фасад и жизнь за ней — вся история улицы Тверской-Горького выражает диалектику перестройки и сохранения, перемен и постоянства. Но как изобразить то, что вечно меняется и ускользает как от прямого взгляда свидетеля-документалиста, так и от памяти, склонной к подлогам? Итак, мы знаем, что Рогинский не вернулся в Москву, но запечатлевал ее. Но можно ли назвать пейзажи 1900-х и 2000-х слепками памяти, ностальгической живописью? Ностальгия характеризуется наличием когнитивных искажений, выражающихся чаще всего в гипертрофированном воспроизведении примет времени, будь то травматические или счастливые фрагменты, из-за которых деформируется восприятие целого. Пейзажи Москвы, представленные на выставке, характерны как раз отсутствием таких ярких примет: это могут быть весенние оттепельные дороги, или, быть может, подернутый дымом сигарет воздух застоя, мужчины у ларька с напитками будут праздновать «столичной» n-лет Октября или 12 июня? Приметой времени могут считаться разве что газовые плиты, изображенные на двух натюрмортах, но и они здесь образуют гипнотический ритм, который, вкупе с ирреальным ракурсом создает впечатление сюрреалистической арабески: горящий газ вокруг черноты сердцевины плиты начинается казаться глазом с синей радужкой — (пост)советская кухня становится пристанищем фантастических созданий.