Post #8095

Развивая Проппа и Кэмпбелла. Почти у всех мультфильмов великой студии Pixar есть повторяющаяся архитектура истории. Это инженерия эмоций — способ заставить зрителя пройти весь путь от накопления энергии до ее высвобождения — катарсиса. В Pixar очень много времени тратится на «Библию» персонажа — внутренний документ, описывающий не внешность и биографию героя, а его систему ценностей и страхов. Из этой системы должны органически вырастать все решения. В начале фильма закладываются маленькие детали — они выглядят случайными. А в конце они обретают глубокий смысл. Например, в начале мультфильма «Вверх» мы видим короткую жизнь Карла и Элли. Всего несколько минут. Но именно эти сцены создают эмоциональный заряд, который питает весь фильм. Когда в финале Карл открывает альбом Элли и видит надпись «Thanks for the adventure», зритель переживает всю историю их жизни. Это классическое чеховское ружье. Очень интересный момент: в большинстве фильмов Pixar главный герой изначально НЕПРАВ. В «Истории игрушек» Вуди ревнует и боится потерять статус. В «Поисках Немо» Марлин слишком контролирующий отец. В «Головоломке» (Inside Out) Радость считает, что печаль — это ошибка. Главная линия сюжета — это не борьба с внешним врагом. Это разрушение ложной идеи героя. Поэтому эмоциональный удар происходит ближе к концу: именно там герой понимает, что был неправ. В сюжетах Pixar почти всегда есть момент полного краха примерно на 70–80% фильма. Этот момент сценаристы называют Dark Night of the Soul — Темная ночь души. Главный герой теряет все: Базз узнает, что он игрушка. Марлин думает, что потерял сына. Бинг Бонг жертвует собой. Это момент, когда зритель эмоционально вовлечен по максимуму. После этого достаточно маленького действия, чтобы вызвать слезы. Есть интересное исследование: у Pixar существует «формула слез»: в 77% их фильмов эмоциональный удар приходится на последние 30% картины. Еще одно важнейшее правило — у людей набухают глаза от слез из-за отношений, а не из-за событий. Pixar почти никогда не пытается растрогать зрителя самой трагедией. Эмоции вызывает отношение между персонажами. Один из сценаристов сказал в интервью: «Зрители готовы работать ради эмоции — но не готовы работать ради информации». Можно запутать хронологию, можно не объяснять правила мира, можно оставить вопросы без ответа. Но нельзя заставлять зрителя угадывать, что он должен чувствовать. Эмоциональный маршрут должен быть понятным. Самые сильные сцены студии часто строятся вокруг потери памяти — альбом в «Вверх», воспоминания в «Головоломке», забытая песня в «Тайне Коко», исчезающие игрушки в «Истории игрушек». Сценаристы серьезно работают с глубокой человеческой тревогой: не со смертью, а с исчезновением из памяти. Еще один фундаментальный принцип: главный герой должен ХОТЕТЬ одного, а НУЖДАТЬСЯ в другом. Желание — то, чего герой сознательно добивается. Это двигатель сюжета. Потребность — то, чего герой на самом деле лишен. Это двигатель темы. В мультфильме «В поисках Немо» Марлин хочет найти сына. Но нуждается он в том, чтобы научиться отпускать. В «Корпорации монстров» Салли хочет сохранить завод. Но нуждается в понимании того, что страх — не лучшая основа для отношений. Персонаж, с которым что-то происходит — это не герой. Герой — тот, кто делает выбор. В плохих историях герой реагирует на обстоятельства. У Pixar герой в финале совершает выбор, который стоит ему чего-то серьезного. Вуди отдает Бо. Эллиот нажимает кнопку. Джой отпускает Печаль. Выбор должен быть необратимым и дорогостоящим — иначе не ощущается серьезность этого выбора. Именно поэтому финалы Pixar часто построены на потере: герой получает то, в чем нуждался, но отдает то, чего хотел.