Post #19060

Арто в «Театр и Чума» высказывает ряд подозрений относительно природы театра, связывая его с агонистическими, необъяснимыми влияниями чумы на психику человека, когда самым неожиданным образом открываются подавленные теневые стороны личности. Подобно тому, как праведник резко становится развратником, а развратник обращается к почти девственной морали, чумной обыватель — не подающий никаких признаков отклонений, иногда даже человек некогда благородный — может внезапно стать некрофилом, садистом или просто убийцей. Всё переворачивается с ног на голову. Именно здесь Арто вводит мысль: театр есть институционализированная чума, в которой те же сложные и противоречивые силы открываются уже зрителю. На сцене происходит нечто подобное тому, что эпидемия делает со всем обществом. Но если чума разрушает структуру коллективной жизни, то театр организует этот процесс в управляемую форму. Сцена превращается в пространство, где противоречивые и тёмные силы человеческой психики разворачиваются перед зрителем — не стихийно, а ритуально. Это можно назвать менеджментом одержимостей. Арто верно связывает эти представления с Элевсинскими мистериями. Не говоря прямо о дионисийской природе театра, он лишь намекает на характер всех подобных явлений. Театр в античности и был, как известно, храмом Диониса — бога неистовства и безумия. Чумная толпа превращается в комос Диониса даже в самые стабильные времена. Отсюда и старое выражение — пир во время чумы. Озверение людей благодаря этой чудесной болезни, при которой нарушается гуморальная регуляция, свидетельствует о более глубоком диссонансе, возникающем в момент срыва маски — того управляющего принципа, который удерживает тело и психику в централизованной системе. Сущность, с которой возникает конфликт, — это сеть горизонтальных объектных отношений между частями тела: печень действует сама по себе, обрастая гноем; язык распухает; кровь чернеет. Тело выходит из-под централизованного контроля и становится полем автономных процессов. Вторая личность — тень — представляет собой астрального двойника, внедряющегося из царства Ночного Солнца. Но помимо него может обнаружиться и совсем иная природа одержимостей. Это могут быть существа более низкого порядка: лярвы, элементали, демонические остатки психической материи. Человеческая субъективность оказывается лишь поверхностью, через которую проходят различные силы. Театр представляет собой языческую институционализацию подобных процессов — их организацию через созерцание тёмного сверхреального центра, вокруг которого через зрительные ряды организуется космос периферии (подобную функцию имел герметический театр памяти Джулио Камилло). Эта структура имеет глубокие мифологические корни. В более древние эпохи функции умирающих богов не отделялись от эпидемии и разрушения. Достаточно вспомнить аккадского Нергала — божество мора, болезней и истребления, одновременно связанное с подземным царством и циклом смерти богов. При этом обнажается гностический характер ненависти Блаженного Августина к театру: «Чтобы умиротворить чуму, убивавшую тела, ваши боги потребовали устроить в свою честь эти сценические игрища, тогда как ваш верховный жрец, пытаясь избежать этой чумы, поражавшей ваши души, воспротивился сооружению самой сцены. Ежели у вас осталось ещё хоть сколько-нибудь разума, позволяющего предпочесть душу телу, изберите то, что поистине достойно вашего поклонения; ибо хитрость злых духов, предвидевших, что зараза отступит от ваших тел, с радостью ухватилась за эту возможность поразить вас гораздо более опасной эпидемией, — опасной, так как она поражает не тела, но нравы. Ибо поистине — таково ослепление, таково разрушение, производимое этими зрелищами в ваших душах, что даже в эти последние времена люди, охваченные такой неистовой страстью, даже избегнув грабежей в Риме и укрывшись в Карфагене, проводят каждый день в театре, стараясь опередить друг друга в бредовом увлечении гистрионами»