Post #19273

Дик Лоран и Алиса в Зазеркалье: слово как код перехода. Самое грандиозное в фильме драматурга Тома Стоппарда содержится во фразе "Розенкранц и Гильденстерн - мертвы". В титрах тире ниспадает по Маяковской лесенке вниз, вопреки правилам пунктуации, к слову "Dead". У Дэвида Линча в "Шоссе в никуда" звучит в качестве кода фраза, убивающая своей загадочностью: "Дик Лоран - мёртв". Напомним, что с этой фразы начинается сбой в ходе событий: сон превращается в явь, а явь - в сон, как будто эта фраза - ключ, открывающий дверь в мир иной, проход Алисы в нору Кролика, попадание Буратино в мир за очагом на холсте. "Розенкранц и милый Гильденстерн, или "Гильденстерн и милый Розенкранц", как к ним обращаются Гертруда и ее преступный супруг, смещая прилагательные и как бы невзначай путая атрибуты их имён местами, - это признак тог, что героев как людей больше нет. Они вступили на путь инициации в мир иной, в Инобытие, в Зазеркалье, где монета всегда падает только орлом, где время остановилось, уступив место мифическому пространству вечности, где нет обычных причин и следствий, а лишь - абсурд, чудо, нелепица и невероятность. В пьесе-фильме Стоппарда роль ключа выполняет искусство театра. Уже давно известно, что прием "театра в фильме" - это оголение сцены, где кончается иллюзия, и начинает происходить настоящее, где осуществляется смерть героя, где триумф переживает истина. Театр в кино - это переход из режима лжи в режим правды, что мы уже наблюдали в фильме Хичкока "Убийство!", где подобно отчиму Гамлета, преступник разоблачался изнутри, путем погружения в подобную ситуацию и воздействия на него сюжета спектакля о его же преступлении. Аналогичные вещи происходят в "Ване с 42-й авеню" Луи Маля, где фильм на основе пьесы использует одновременно и пространство кино, и пространство театра. Антонен Арто сказал: есть вне-театр (жизнь), театр (двойник жизни) и антитеатр (двойник театра, то есть, - опять жизнь). Театр как жизнь предполагает не показ, не представление, не безопасное созерцание аффектов на расстоянии просцениума, а полное падение четвертой стены между зрителем и спектаклем, когда зритель становится героем спектакля и напрямую входит в действо. Антитеатр - это и есть подлинный театр, который не показывает иллюзии, а вводит в потустороннюю, мифическую, экзистенциально подлинную, бытийную жизнь. Только она одна и есть Реальное, в то время, как повседневная жизнь - ложь, тень, а обычный театр - тень тени, ложь о лжи. Посредством Актера (он же - спаситель и убийца) герои входят в опыт, где они уже заранее - мертвы. Из обычной жизни, с ее бытовым и историческим временем, они переходят в пространство мифа, где всё - здесь и сейчас, всё - вечно, нет сторон света и времени суток, о чем и говорит один из героев другому. Предметы находятся в странных сочетаниях, вещи говорят на языке людей, а обычные имена перестают иметь значение, потому сами герои уже не помнят, кто из них Розенкранц, а кто Гильденстерн. Примечательно, что Стоппард эффектно идёт в своей матрёшке вложений и приумноженных цитат в тексте по интертекстуальному пути Арто и Борхеса: он не просто вкладывает в фильм театр, а в театр - фильм, удваивая двойники, он внутри самого театра жизни создаёт ещё и обычный театр метафорического удвоения: в действие внутри пьесы, в Эльсинор, как и было, между прочим, у Шекспира, у которого учился Хичкок, приезжают актеры, которые сначала выполняли роль проводников в другой мир, а потом, изнутри этого мира, начали его пародировать, провоцируя трагический прорыв к истине. Конечно же, подобное возведение вымысла в восьмеричную степень путем математической прогрессии даёт нам самую настоящую истину. Для тех, кто видит в этих переходах исключительно постмодерные языковые игры Лиотара, я смею напомнить, что постмодерна не существует, все настоящие постмодернисты - сюрреалисты и метафизики, которые заново обретают умертвленного нами Бога, открывая иную реальность.