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二、新诗的节奏 关于新诗的节奏问题，新月派诗人和不少语言学家，都曾借鉴西方格律诗，或借助汉语音韵学成果，做过不少有益探索。对新诗来说，节奏问题的诗人实践与节奏问题的学者研究，两者并不完全一致。学外语的人都知道，重音是决定自由诗节奏的关键。法语由于重音少，对写自由诗并不友好，这样就不奇怪，为何散文诗会率先出现在法语中。现代汉语的重音该如何确定，诗人与学者的看法不太一致。比如，北大语言学家王力认为，每个汉字都可以通过重读来获得重音，他称之为绝对重音。显然，诗的节奏不能靠绝对重音来解决，毕竟如何读诗因人而异，对如何写诗几乎没有参照价值，如果每个字都可以读成重音，那等于没有重音，所以，我不关心这种能读成重音的绝对重音，只关心常规阅读或朗诵时，字与字的声音轻重差异，即不依赖特殊读法的轻重音，也就是王力说的相对轻重音。为了说明相对轻重音，王力举“吃饭”为例，认为“吃”的音比“饭”要重。(106)根据我写诗三十多年的经验，也就是斟词酌句、追踪语感的种种经验，我认为现代汉语的相对重音在第四声，第四声比其他声都要重。“饭”是第四声，“吃”是第一声，常规阅读时，“饭”的音应该比“吃”重。王力又举“国家”为例，认为“国”比“家”重。这个轻重次序，我非常认同。20 世纪 80 年代，我尝试用白话译古诗时，凭经验发现，古人的平仄之分与现代汉语的四声，大致有这样的对应关系：一二声对应平，三四声对应仄（语言学家早有此看法）。我认为近似古时仄声的三四声，比近似古时平声的一二声要重。同是平声的二声，又比一声重；同是仄声的四声，又比三声重。“国”与“家”固然同属平声，但“国”是二声，还是比一声重。至于特殊场合的特殊说话或朗读，不在相对轻重音的考虑之列。我举例来提供佐证。比如，“妇好枭尊”与“贾湖骨笛”，是两件文物的名字，你不管字义，光凭名字的音效，你会偏好或选择哪一个的音效？对！一般人都会选“妇好枭尊”，因为“妇”是第四声，起到了相对重音的作用，令读音有大的跌宕，四字中仄声和平声各占一半，又符合古人总结的音效经验：连续的平声或仄声不过三。“贾湖骨笛”乍看也符合古人的平仄经验，音效似乎不该不如前者，但四字中没有第四声，无法靠重音制造出更鲜明的跌宕，这是其音效难以与“妇好枭尊”比肩的真正原因。 以上经验，再加上闻一多创造的音尺概念和实践，大概已够新诗之用，足以让一个有音效野心的诗人，创造出悦耳动听的新诗旋律。下面我举戴望舒和北岛的诗为例。 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望逢着 一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘 她是有 丁香一样的颜色 丁香一样的芬芳 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨 哀怨又彷徨 她彷徨在这寂寥的雨巷 撑着油纸伞 像我一样 像我一样地 默默彳亍着 寒漠、凄清，又惆怅 （节选自戴望舒《雨巷》） 一切都是命运 一切都是烟云 一切都是没有结局的开始 一切都是稍纵即逝的追寻 一切欢乐都没有微笑 一切苦难都没有泪痕 一切语言都是重复 一切交往都是初逢 一切爱情都在心里 一切往事都在梦中 一切希望都带着注释 一切信仰都带着呻吟 一切爆发都有片刻的宁静 一切死亡都有冗长的回声(107) 我把诗中的所有第四声，即相对重音全部用画线标了出来。你会发现，北岛的每行诗和戴望舒的多数诗行，都是重词叠句，一定程度上消除了自由诗的音效瑕疵。北岛的诗读起来，之所以比戴望舒的诗更铿锵有力，我认为，是北岛诗中的第四声字比较多，即相对重音多。重音会促使音调陡变，形成音调上的节奏感。重音多，加上重音之间的间隔短，音调的陡变就又多又快，节奏就变得比较急促，铿锵。大家听音乐一定有这样的经验，音乐节奏越快，听者的情绪就越激动，反之，节奏越慢，听者也越平静。人的心跳快慢与音乐节奏的快慢，对人情绪的影响是一样的，这正是诗人通过诗歌节奏，传递或暗示情绪的基础。一般人朗诵时，展示的节奏与情绪的关系，同样如此，朗诵得快，情绪急促、激动，朗诵得慢，情绪平静、舒缓。读戴望舒的《雨巷》，会感到它的节奏绵长又舒缓，很适合传递惆怅，淡淡的忧伤。你看戴望舒的诗中，不只相对重音（第四声）少，第四声之间的间隔也长，这是节奏绵长舒缓的真正原因。 美国黑山派诗人还提出一种新的节奏观念。黑山派诗人奥尔森认为，节奏与诗人的呼吸相关，写自由诗时，可以根据呼吸的节奏，来建立诗歌的节奏。因为人情绪激动时，呼吸也急促，情绪平缓时，呼吸也舒缓，反之也一样。写诗时，你可以想象自我沉浸在什么情绪里，这种情绪会对应什么样的呼吸节奏，接下来你就可以用呼吸节奏，来安排诗句的长短。奥尔森写过一首诗《翠鸟》，我摘录一段如下： 我想起了石头上的 E 字形，和毛的讲话 曙光 但是翠鸟 就在 但是翠鸟向西飞 前头！ 他胸脯上的色彩 染上了热烈的夕阳！ (108) 诗人想表现两种声音的交锋。“曙光就在前头！”是毛泽东说的话，“但是翠鸟向西飞，他胸脯上的色彩染上了热烈的夕阳”，是一个意象。诗人希望毛泽东说的话，与世人描绘的意象交叉行进，产生复调的含义和音效。两条线索一旦混在一起，就产生了辩论似的对抗。诗人通过转行和空格，来安排长短句，达到控制节奏的目的。你顺着诗行往下阅读时，对抗的声音会令你的呼吸急促，从而产生急促辩论的节奏。当然，作为黑山派的领袖，奥尔森比黑山派的其他诗人，比如邓肯等要极端，奥尔森完全凭耳朵的即兴感觉，来确定节奏，邓肯们则追求声音和节奏的“合适”。(109)说实话，中国当代很多诗人包括我自己，早已接受了黑山派的呼吸理念，安排长短句时，确实会“部分考虑”呼吸的要素。 我的心得是，诗作一般会对应一种情绪，再根据此情绪产生的呼吸需要，来确定长短句。当然，此方法要运用一段时间，才能得心应手。刚开始，如果不知如何下手，就根据诗歌内容，直接用前面讲的整体性音乐手段，通过它呈现的音乐性，来传递你的某种情绪。音乐与情绪的对应关系，即使盲目听音乐的人也有体会。比如，你听贝多芬与听肖邦，音乐搅动的情绪是不一样的。音乐吸引听众不是靠理性，是靠越过理性的器官耳朵，从音乐作用于感官，到产生情绪，理性是来不及介入的。这大约就是用音乐治疗抑郁症的基础。 下面我以席慕蓉的《晓镜》为例，说明情绪与诗歌音乐性的关系： 我以为 我已把你藏好了 藏在 那样深那样冷的 昔日的心底 我以为 只要绝口不提 只要让日子继续地过去 你就终于 终于会变成一个 古老的秘密 可是不眠的夜 仍然太长而 早生的白发又泄露了 我的悲伤(110) 诗人写内心深藏的爱情，以为把他藏得很深，以为只要绝口不提，爱情就“石沉大海”，如同一个古老的秘密。哪料想“不眠的夜”“早生的白发”，无意间泄露了内心的秘密。诗人是一种什么样的情绪呢？她想藏又藏不住，这种心境造成了欲言又止，吞吞吐吐表达的情愫。诗人不急于说出岁月造成的最后结果，最合适的诗中音乐，应该有拖延的特性。诗人找到的方法是，通过部分重复的重词叠句，让诗行的声音首尾相衔，比如，“我已把你藏好了”与“藏在……”相衔，或把整句断开，用重词叠句，或空格和转行延沓之，比如，“你就终于”与“终于会变成一个”，“藏在”与“那样深那样冷的”“昔日的心底”“仍然太长而”，以及“只要绝口不提只要让日子继续地过去”中的“只要”。这些乍看是无意义的啰唆，恰恰与拖沓、吞吞吐吐的音乐要求暗合。重词叠句“我以为……”，不只是两个长句的部分重复，造成循环，回到原地的音效，契合欲言又止的心境，还与所有“我”开头的诗行一起，为整首诗提供了基本结构。 戴望舒的《雨巷》里，弥漫着一种纠缠不清的情绪，孤寂又期盼，哀怨又犹疑等，纠缠不清的情绪如何通过音乐性来揭示呢？诗人采取的方法是，不厌其烦制造部分重复，有的声音是首尾相衔，有的声音是多数重复，有的是把句子断开再重复，造成声音的延沓，这样就产生了反反复复，纠缠又绵长的音效，契合诗人在雨巷徘徊时对应的复杂心绪。戴望舒的诗，声音上可谓曲折行事，有缥缈的梦境之音。有《雨巷》作为音乐暗示情绪的示范已足够，他的其他诗不必多读。他的诗在声音上的与众不同，显出与法国魏尔伦的亲缘关系，单凭译诗，我就记住了魏尔伦诗歌的延沓、往复、纠缠。我列出魏尔伦的诗《夕阳》，大家便可看出： 衰微了的晨曦 洒在田野上， 那忧郁的 沉落的夕阳。 忧郁，甜蜜地 高吟低唱， 我的心，忘记 忘记了夕阳。 而沙滩上面 沉落的夕阳 奇异的梦一般； 幽灵，映着红光 不断地闪现， 闪现，好像 那沙滩上面 巨大的夕阳。(111) 多多爱情诗里的情绪就很不一样，刚烈甚至激烈，大概是北方汉子的缘故吧。《是》以“是”开头的重词叠句，和重章叠句“我爱你／永不收回去”，勾勒出整首诗的基本结构，同时“是”又引出密集的意象。这些意象多是主观意象，诗意浓烈，比如“是黎明在天边糟蹋的／一块