Post #292

Всем привет! Этому разгону про Хоппера уже сто лет в обед. Кто был на моих старых лекциях, наверняка его слышали и, скорее всего, уже о нём забыли, так давно это было. Хочется дать ему жизнь ещё и в таком формате. Чирз! -- В книжке Вима Вендерса The Pixels of Paul Cezanne есть отличный момент об Эдварде Хоппере: мол, когда у Хоппера не было идей и сил работать, он неделями пропадал в кинотеатрах. Вендерс намекает, что из этого интереса к кино и выросла хопперовская картинка. Например, «Бензин», по его мнению, — это буквально сцена из фильма Николаса Рэя «Они живут по ночам» (самого по себе невероятно удачного визуально). Я хотел наделать скриншотов, но в фильме Рэя нет ни одной сцены, которую можно было бы визуально сравнить с «Бензином». История действительно начинается в глуши на бензоколонке, но она абсолютно не похожа на ту с картины. Эмоционально, сюжетно — да, во многом, но формально? Хотя Вендерс и не настаивает, что кто-то кому-то подражал или что-то заимствовал, и, вообще, мыслит вне временных рамок: «Бензин» появился на 8 лет раньше фильма. Тем не менее, правда есть ощущение, что обе работы существуют в одном художественном мире: «Бензин» мог бы быть воспоминанием о «Ночах», попыткой придумать оставшееся за кадром. Раннего Хоппера вообще тяжело сравнить с картинкой тогдашнего экранного нуара. Формально его работы больше напоминают обложки бульварных новелл: с одной стороны, это большой привет поп-арту, с другой — Хоппер ведь реально начинал как коммерческий художник и, вполне возможно, с подобных обложек. Даже если Эдвард и заимствовал у нуара, его ракурсы отличаются от киношных и скорее напоминают образы, которые возникают под влиянием детективных и городских историй уже после просмотра. Визуальная грамота Хопера на раннем этапе зачастую противоречила кино, но, несмотря на это, ему удавалось предвосхищать будущие операторские тренды. В картине «Ночные окна» (1928) Хоппер изображает сцену сквозь окно снаружи здания — с верхней точки и на большой высоте. Сейчас этот ракурс кажется по учебнику кинематографичным, но мог ли Хоппер позаимствовать его из кино? Скорее нет, и этот поинт-ов-вью взят из личного опыта: настолько бесстыдно он демонстрирует реальное подглядывание за окнами напротив и опережает технические возможности тех лет. Свет на картинах Эдварда вообще часто несовместим с киношным: ровный, заполняющий, неконтрастный — в противоположность глубоким теням в нуарах. Хоппер регулярно уравнивает освещение внутри и снаружи зданий, даже в ночных сценах вроде «Полуночников» (1942) — схема, абсолютно нераспространённая в кино того времени и во многом даже невозможная из-за ограниченной чувствительности тогдашних плёнок. Спустя несколько десятилетий ситуация меняется, и источником вдохновения становится уже сам Хоппер. В 1954 году у Хичкока выходит «Окно во двор», где он и команда, очевидно вдохновляясь художником, используют хопперовские ракурсы и освещение. К моменту появления в 1953 картина Хоппера «Офис в маленьком городе» уже не должна была казаться киношникам такой формально неправдоподобной, как в 1920-х (хотя, по-моему, эта картина даже сейчас противоречит любым операторским конвенциям): похожие приёмы становятся повсеместными. Хичкок никогда открыто не признавал влияние Хоппера, но параллели неоспоримы — от общих лейтмотивов городского одиночества, вытекающего из него вуайеризма и паранойи, до наслаждения «светом на стенах домов» и прямого цитирования картины «Дом у железной дороги» (1925) в 1960. Как раз в «Психо» есть открывающая сцена, которая красиво завершает наше рассуждение: здесь камера уже не просто подглядывает снаружи, а буквально залетает в окно с верхней точки; студийный свет оперативно нивелирует разницу в освещённости комнаты и солнечной улицы.