see, i told you

👁👃👁👉📚 Мои фавориты: Стивен Шор Transparencies⚡️ Николас Никсон Pictures of People⚡️ Брайан Скутмаат Sons of the Living Пол Грэм American Night Иссэй Суда 78 Акико Кимура i Джоэл Стёрнфелд Hart Island Карлтон Уоткинс Photographs 1861–1874

11 – 15 мая / Весенняя распродажа / Скидка 25% Пришло время для весенней распродажи книг в нашем магазине! С 11 по 15 маябудет действовать скидка 25% на все книги в наличии на нашем сайте. Чтобы скидка применилась, достаточно просто добавить книгу в корзину. Почти все книги в одном экземпляре — не пропустите! Распродажа в Medium x Bookstore →

Джоэл Майровиц. Нью-Йорк Сити. 1976

Дж. М.: Вот эта фотография — хороший пример того, о чём я говорю: она сложная, на ней много разных материалов, солнечные пятна, пересекающиеся действия. Взгляд не движется из середины наружу, как раньше. Маленькие детали разбросаны по полю кадра — жесты рук, тени, перчатки. И самое интересное, что я видел все эти детали в момент съёмки. Они не попали в кадр случайно — это всё результат работы. Я смотрел вокруг, пригибался, чтобы найти нужный угол. Мне хотелось изменить представление о том, какие ситуации достойны фотографирования. Хотелось поставить вопрос перед всеми, кто снимал тогда Нью-Йорк в цвете: как сфотографировать особую концентрацию и визуальную сложность этого города, где всё вокруг наслаивается друг на друга? Как сделать такую фотографию интересной для других людей? Л. Б.: В середине 70-х ваши снимки стали сложными, с витиеватыми композициями и точным балансом элементов — эти аспекты обычно связывают с крупноформатной фотографией, а не с 35-миллиметровой плёнкой. У вас на тот момент уже были планы перейти на большую камеру? Дж. М.: Тогда ещё нет. Эти снимки как раз стали промежуточными. Я объездил страну по стипендии Гуггенхайма, и мне хотелось двигаться дальше. К большой камере я шёл четыре года и всё это время мучился из-за того, что богатство цвета, которым обладает 35-миллиметровый слайд, терялось на бумаге, а мне хотелось делать очень большие отпечатки. К 1968 году у меня уже был даркрум для цветной печати, но из-за технических ограничений я мог печатать только в маленьком размере. Кодахром, на который я снимал, был того же формата, что киноплёнка — 35 миллиметров, но при этом киноплёнку можно было показывать на огромном экране кинотеатра без потери качества, хотя кадр на ней даже меньше фотографического, потому что она движется в камере вертикально. Я тоже всегда показывал слайды во всю стену, и мне хотелось, чтобы мои отпечатки были огромными: необходимость этого висела в воздухе. Но, увы, качество кодахрома невозможно было передать на бумаге, потому что отпечатки делалась через контратипы, а они тогда были ужасными. Даже при перепечатывании на негатив 8x10 изображение всё равно теряло детали в тенях и цвет в светлых частях снимка. Фотографии получались более контрастными и в то же время грязноватыми. Л. Б.: Вы сразу перешли на крупный формат или сначала попробовали средний? Дж. М.: Мне захотелось поработать на улице с камерой большего размера, и я купил Фуджи с форматом 6x9. Получились очень хорошие негативы, но сама камера была медленной, с максимальной светосилой f/5.6 или даже f/8. Плёнку можно было снимать максимум как 400 ASA, и поэтому я был ограничен выдержкой 1/60 или 1/125, то есть камера не давала ни скорости работы, ни глубины резкости. Кадры получались слегка размытыми, не в фокусе. С экспозицией тоже постоянно были проблемы. Всё, конечно, решалось штативом, но не на улице же? Поэтому я решил не мелочиться, взять камеру крупного формата и на время уйти с улицы.

Джоэл Майровиц. Нью-Йорк Сити. 1975

Только обсуждали этот снимок на лекции, как я наткнулся на него в книге The Pleasure of Seeing. Это большое интервью Майровица, пафосное, но хорошее, и по технической части оно гораздо глубже остальных его книг. Узнал, например, что они с товарищами пушили tri-x до 1600 asa, чтобы снимать на максимально коротких выдержках и закрытых диафрагмах, или что моя любимая фотография ever была сделана аж на 21-мм объектив (хотя Майровиц всегда хвалится, что снимает на 35). Плюсом оказалось, что он когда-то работал с Фуджи 6x9, а я коллекционирую всех её юзеров: Стайнметц, Эглстон, Адамс, Пападжордж, Сойер, кто следующий? Перевёл отрывок, в котором Джоэл говорит о начале 70-х, когда он поменял подход к стриту и перешёл к тому, что назвал field photographs (когда снимок наполнен событиями по всей плоскости кадра), а через несколько лет — к крупному формату: Лоренцо Брака: Эта фотография очень наглядно демонстрирует пространственные отношения между светом и формой. Друг с другом взаимодействуют сразу несколько элементов, но ни один из них не перетягивает внимание на себя целиком — фигуры людей, тени на тротуаре, деревья, силуэты, прячущий лицо мужчина, которого пересекает длинная тень. Для тех времён это был совершенно новый тип изображения. Сегодня такие фотографии встречаются чаще, и многие забывают, что тогда это была новая неисследованная территория. Джоэл Майровиц: Приятно, что вы выбрали именно эту фотографию, потому что она далась мне большим трудом. Я на тот момент снимал уже 9 лет, целиком перешёл на цвет, и мне хотелось выбить из себя привычку ставить главный объект в середину кадра. Я боролся с инстинктом и пытался увеличить кадр по сторонам. По сути я переучивался, нарушал формулу, которую всегда использовал. Постепенно начало получаться оставлять центр пустым, распределять объекты по краям фотографии. Этого правда было тяжело достичь, потому что каждая такая сцена в миг исчезала, и приходилось вертеться всем телом, чтобы увидеть, что ещё происходит вокруг. Фотография, которую вы выбрали, была одной из первых удачных, я снял её в 1974. Передо мной стоял вопрос, смогу ли я сделать снимок, в котором вместо сюжета будет пустота, и энергия будет распределена по всей плоскости кадра? Только через несколько лет я убедился в результате и решил продолжать, прокладывал собственный путь. Л. Б.: И это отдалило вас от коллег... Дж. М.: Когда Тод и Гарри увидели эти снимки, они сказали, что я разучился снимать, что у меня сбилось чувство момента и что-то в этих фотографиях казалось неправильным. В целом они были правы. Я же попрощался с навыками, наработанными в молодости, и пытался найти новый путь, в потенциале которого ещё сам до конца не был уверен. Я пытался сформулировать новый современный подход к тому, как фотографировать город.

Джоэл Майровиц. Нью-Йорк Сити. 1974

2026

На курсе в Медиум, где я сейчас учусь, есть задание — обсудить тексты, повлиявшие на мой проект. Но я сейчас в Москве, а учёба осталась в Питере, поэтому делаю домашку публично. Может, и вам как раз было нечего почитать. Переводы, как обычно, мои: ⁽¹⁾ У Фрэнка О'Хары есть манифест персонизма: шуточный, но очень точно и по-человечески подмечающий, что искусству не обязательно быть публичным и что оно прекрасно себя чувствует между двумя людьми — как записка или телефонный звонок. Да и в целом О'Хара — самовлюблённый, расслабленный, и это развязывает руки: можно посмотреть на творчество проще и сделать его частью быта. А ещё там есть забавная мысль: Обожаю кино. Из американских поэтов в конечном счёте только Уитмену, Крейну и Уильямсу удалось его превзойти ⁽²⁾ Добрый пример прото-о'харовского персонизма —This Is Just To Say Уильяма Карлоса Уильямса. Оно как раз либо и правда было запиской его жене Флоренс, либо просто написано в такой форме. Чем оно является стопроцентно — это чутким признанием в любви. Ответ своей Флосси на это стихотворение Уильямс включил в неизданные «Фрагменты и пародии к поэме „Патерсон“»: Ответ (смятый на столе) Билл, милый: Я сделала тебе несколько сэндвичей. В холодильнике лежит голубика, кружка сока и стакан холодного кофе. В чайнике на плите ещё осталась заварка как раз для тебя, если захочешь — Включи огонь, вскипяти воду и долей в чайник. В хлебнице ещё много хлеба, есть масло и яйца — но я так и не решила что приготовить. Тебе много звонили по работе — Увидимся. Люблю. Флосс. Прошу, отключи телефон. This Is Just To Say и так все знают, поэтому я перевёл другое стихотворение Уильямса, не менее любимое и настолько же самоуверенное: Danse Russe Если я, когда жена уснула и мой малыш, и Кейтлин уснули и солнце белым слепящим кругом в шёлковом мареве искрится сквозь листья — если в северной комнате я, голый, гротескно пляшу перед зеркалом машу рубашкой над головой про себя напеваю: «Один я, один, я рождён быть один, мне это идёт!» Если любуюсь своими руками, лицом, плечами, рёбрами, ягодицами тут за жёлтыми шторами — Ну кто будет спорить, что не я — радостный бог этого дома? ⁽³⁾ «Супермаркет в Калифорнии» Аллена Гинзберга — наверное, любимое стихотворение. Оно построено на трогательном и близком мне образе: Гинзберг слоняется по продуктовому магазину с «Листьями травы» в руках и воображает реального Уолта Уитмена своим компаньоном. Очень вдохновляет, как легко Аллен то улетает в высокий стиль, то уходит в сновидчество, то снова возвращается к повседневности и конкретике. ⁽⁴⁾ Вернусь к Фрэнку О'Харе. Его сборник Lunch Poems и правда как будто написан на обеденном перерыве. Фрэнк всё время использует мотив прогулки, пишет о друзьях, о местах, которые видит каждый день, о том, где был и что делал — буквально по часам в дневниковой форме. Вот О'Хара возвращается с обеда в стихотворении A Step Away From Them: Стакан сока папайи и назад на работу. Сердце моё у меня в кармане, это «Стихи» Пьера Реверди. * Эти тексты помогают мне сократить дистанцию между фотографией и бытом и увидеть, что даже то время, которое раньше казалось только функциональным и промежуточным, достойно фотографирования: поездки с работы и на работу, обеденные перерывы, походы в магазин, перекуры и автобусные остановки. Фотографии, конечно, получаются совсем не об этом, но, вероятно, тем лучше: живём с ними каждый своей жизнью, не мучаем друг друга.

Последний месяц бьёт рекорды уныния, но есть и светлые моменты, которыми хочется поделиться. ⁽¹⁾ Успокоительное. Увидел наконец «Патерсона» в кинотеатре. По стечению составляющих это мой фильм для восстановления контакта с землёй: смотрю его ради стихов Рона Паджета, This Is Just To Say, бара из Trees Lounge, шутки про огненный шар и камеры Фредерика Элмса, которой, увы, как и в «Отец, мать, сестра, брат», не хватает чуть-чуть несовершенства в виде киноплёнки. ⁽²⁾ Рон Паджет Вот ещё одно Когда ты мал, все говорят, что есть три измерения: высота, ширина, глубина. Как у коробки. Но потом узнаёшь про четвёртое измерение: время. Хм. А потом и про пятое, шестое, седьмое... Я после работы иду в бар выпить пива. Опускаю взгляд в кружку, и мне радостно. ⁽³⁾ Одним из хайлайтов февраля стал просмотр сезона «Полезных советов от Джона Уилсона». По сути, это документальные съёмки нью-йоркских улиц, смонтированные в форме комедийных «обучающих» эссе: как общаться с незнакомцами? как спасти мебель от кошки? При этом Уилсон регулярно рефлексирует о собственной жизни и знакомится со странными персонажами, которые уводят сюжет в сторону: в серии о смол-токе, например, он оказывается на съёмках MTV Spring Break, а в серии о памяти приезжает на конференцию по эффекту Манделы. Неловкое, безыскусное и, в общем-то, очень классное шоу. Плюсом советую ранние короткометражки Уилсона — с хорошим настроением самоделкина. В тексте о Уилсоне из «Атлантик» хорошо описан момент из «Советов», который, несмотря на свою глупость, по полной меня загрузил: Что за человек Джон Уилсон? Описать непросто. Он вроде бы должен быть главным героем передачи, но почему-то почти не появляется на экране, а только описывает происходящее голосом за кадром. О собственном опыте Джон говорит во втором лице: капитальный ремонт устроили у него, а самым шумным местом на земле почему-то называют вашу квартиру. Голосом он похож на персонажа из «Маппетов», часто неловко покашливает и, кажется, не особо любит выходить из дома. Камера — это его щит: повод не смотреть в глаза персонажам. В первом сезоне Джон общается с дизайнером интерьеров, и она мягко журит его за эту привычку прятаться: «Скажи себе как-нибудь „Джон, сейчас нужно опустить камеру и просто быть Джоном“». Хм. В контексте учёбы кручу в голове те же мысли о личном переживании кино и фотографии: как снимать так, чтобы не прятаться и дать проявиться жизни, и себе, и материалу. ⁽⁴⁾ «Документалист» у Аньес Варда начинается с цитаты Тони Моррисон. Забавно, что она идёт предисловием К ФИЛЬМУ — хотя как раз хорошо отвечает на мой вопрос выше: С определённого момента тебе достаточно уже самой красоты мира. Не нужно ни фотографировать, ни рисовать, ни запоминать. Красоты достаточно. Варда и Моррисон тут перекликаются с недавно просмотренным мной «Кинолюбителем» Кесьлёвского, где герой как раз нарушает это правило: покупает кинокамеру, чтобы снимать семью, а в итоге становится лоу-ки Джилленхолом из «Стрингера». Из интервью с Джошем Сафди: «Кинолюбитель» — это же на самом деле предупреждение для всех, кто снимает. <...> В самом начале, когда герой становится отцом, они с другом делят момент абсолютного счастья. Легко можно представить, что этот персонаж Филип вообще ничего не знает о кино, не видел ни одного фильма. И вот он покупает камеру, чтобы запечатлеть жизнь своего ребёнка, с самыми чистыми намерениями. Они с другом радуются, выпивают — это такой невинный момент. Но на нём невинность и заканчивается. Теперь всё, что с ним произойдёт в жизни, будет проходить через призму «а что, если снять это на камеру?» * Всё из перечисленного выше горячо рекомендую к просмотру. Книга месяца — «Американские поверхности» Стивена Шора.

Стивен Шор. 1972

«Библиотечный день». Выпуск 4. Дмитрий Ширшов В новом выпуске «Библиотечного дня» мы пригласили фотографа и куратора отдела фотографии магазина «Подписные издания» Дмитрия Ширшова и поговорили о фотокнигах из библиотеки Medium, знакомство с которыми стало для него важным опытом. Дима хорошо знаком с современным книгоизданием, а также историей и теорией фотографии, поэтому нам было особенно интересно узнать, что из найденного на наших книжных полках особенно ему запомнилось. Вас ждет рассказ о книгах Масафуми Санаи, Такаси Хоммы, Йоахима Брома и Джона Госседжа. Не пропустите! «Библиотечный день» с Дмитрием Ширшовым на нашем YouTube-канале →