Первая экранизация рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича» появилась через 8 лет после публикации. Участник издания «Кенотаф» Егор Сенников посмотрел картину, поставленную финским режиссером в Норвегии с английскими актерами, и рассказывает о том, как на экране зажил герой Солженицына.
«Публика должна получать не то, что она хочет, а то, что ей должно получить». Кажется, что под такой максимой вполне мог бы подписаться сам Солженицын, но она принадлежит не ему, а режиссеру Каспару Вреде, автору первой (и лучшей) экранизации «Одного дня Ивана Денисовича». Давайте будем считать ее вообще единственной — постыдный фильм Глеба Панфилова лучше забыть.
Норвежский город Рёрос — туристический центр; это шахтерский город, специально выстроенный для добычи меди. В Рёрусе сохранился деревянный исторический центр — и по сей день здесь живут в деревянных зданиях XVII и XVIII веков. Тут, в январе 1970 года, проза Солженицына была впервые перенесена на экран.
Каспар Вреде в свое время сражался против русских: финский швед, он прошел советско-финскую войну 1941–1944 годов и Лапландскую, когда Финляндия, переменив сторону, атаковала немногочисленные немецкие силы, находившиеся в стране. «Россия не выходит у меня из головы» — так называется автобиографическое эссе Каспара Вреде, в котором он рассказывает о своих непростых отношениях с Россией.
Однажды в детстве, выйдя из дома, он увидел на горизонте ярко красное зарево: алое солнце в угольно-черном небе. «Что это?», — спросил он у матери. «Это горят русские леса», — спокойно ответила она.
Так Россия вошла в его жизнь — огнем и дымом.
Сперва солдат финской армии, затем — молодой левый интеллектуал, он прожил в размышлениях о России долгие годы, восхищаясь литературой, ставя в Англии русские пьесы, боясь ее — и восхищаясь ею же. Но Россия и жестока — во время войны он понимает это со всей отчетливостью; как и то, что с ней всё равно приходится договариваться, сосуществовать.
Даже если не хочешь играть по ее правилам — она может и заставить.
Экранизация Солженицына Вреде — одна из форм размышления о России. Вреде очень дотошно подошел к тексту, решив, что самая главная задача для него — остаться максимально близким к оригиналу. Так же скрупулезно он занимался декорациями и костюмами, стремясь добиться максимальной точности — в этом ему помогал бывший гулаговский зек Георгий Трифонов (он, правда, сидел как «блатной» — потому что срок получил за убийство), брат писателя Юрия Трифонова, уехавший в эмиграцию.
Вреде углубляется в детали, в подлинную суть произведения. Он делает акцент на телесность: камера постоянно всматривается в лица героев, а их опыт взаимодействия друг с другом прежде всего завязан на тело. У зека в ГУЛАГе и правда почти ничего не остается кроме собственного тела: и потому на теле прячется и «бумажка», и «тряпочка», и весь остальной небогатый скарб узника. Ближе к телу — закон выживания в мире биополитики, осуществленной в отдельном лагере.
Это очень спокойный, даже степенный фильм: всё происходит медленно и молчаливо. В этой тишине есть место диалогам, но молчание говорит даже больше, чем слова. Во многом он построен на контрастах: черные ватники в лагерной тьме и белоснежные шубы охранников, белый снег и темень столовой. И потому захватывает дух, когда вдруг над белым снегом открывается глубокое синее небо — оно даёт надежду. На свободу, на счастье и на то, что Бог есть.
А когда нам перестаёт слепить глаза, то мы понимаем, что мир вокруг Ивана Денисовича не такой уж и чёрно-белый. В нем полно оттенков серого, разница между которыми может быть неочевидна для кого-то извне, но её легко прочувствовать, когда сам оказываешься в нечеловеческих обстоятельствах.
Собственно, это разница отличающая жизнь от смерти, счастье от горя, правда от лжи, человека от придурка.
Потому что и фильм Вреде, и рассказ Солженицына — не о смерти, а о жизни.
О том как сохранять её в ужасных условиях — и оставаться человеком.
#cенников#день_Солженицына#рецензии_на_кенотафе#cенников
Первая экранизация рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича» появилась через 8 лет после публикации. Участник издания «Кенотаф» Егор Сенников посмотрел картину, поставленную финским режиссером в Норвегии с английскими актерами, и рассказывает о том, как на экране зажил герой Солженицына.
«Публика должна получать не то, что она хочет, а то, что ей должно получить». Кажется, что под такой максимой вполне мог бы подписаться сам Солженицын, но она принадлежит не ему, а режиссеру Каспару Вреде, автору первой (и лучшей) экранизации «Одного дня Ивана Денисовича». Давайте будем считать ее вообще единственной — постыдный фильм Глеба Панфилова лучше забыть.
Норвежский город Рёрос — туристический центр; это шахтерский город, специально выстроенный для добычи меди. В Рёрусе сохранился деревянный исторический центр — и по сей день здесь живут в деревянных зданиях XVII и XVIII веков. Тут, в январе 1970 года, проза Солженицына была впервые перенесена на экран.
Каспар Вреде в свое время сражался против русских: финский швед, он прошел советско-финскую войну 1941–1944 годов и Лапландскую, когда Финляндия, переменив сторону, атаковала немногочисленные немецкие силы, находившиеся в стране. «Россия не выходит у меня из головы» — так называется автобиографическое эссе Каспара Вреде, в котором он рассказывает о своих непростых отношениях с Россией.
Однажды в детстве, выйдя из дома, он увидел на горизонте ярко красное зарево: алое солнце в угольно-черном небе. «Что это?», — спросил он у матери. «Это горят русские леса», — спокойно ответила она.
Так Россия вошла в его жизнь — огнем и дымом.
Сперва солдат финской армии, затем — молодой левый интеллектуал, он прожил в размышлениях о России долгие годы, восхищаясь литературой, ставя в Англии русские пьесы, боясь ее — и восхищаясь ею же. Но Россия и жестока — во время войны он понимает это со всей отчетливостью; как и то, что с ней всё равно приходится договариваться, сосуществовать.
Даже если не хочешь играть по ее правилам — она может и заставить.
Экранизация Солженицына Вреде — одна из форм размышления о России. Вреде очень дотошно подошел к тексту, решив, что самая главная задача для него — остаться максимально близким к оригиналу. Так же скрупулезно он занимался декорациями и костюмами, стремясь добиться максимальной точности — в этом ему помогал бывший гулаговский зек Георгий Трифонов (он, правда, сидел как «блатной» — потому что срок получил за убийство), брат писателя Юрия Трифонова, уехавший в эмиграцию.
Вреде углубляется в детали, в подлинную суть произведения. Он делает акцент на телесность: камера постоянно всматривается в лица героев, а их опыт взаимодействия друг с другом прежде всего завязан на тело. У зека в ГУЛАГе и правда почти ничего не остается кроме собственного тела: и потому на теле прячется и «бумажка», и «тряпочка», и весь остальной небогатый скарб узника. Ближе к телу — закон выживания в мире биополитики, осуществленной в отдельном лагере.
Это очень спокойный, даже степенный фильм: всё происходит медленно и молчаливо. В этой тишине есть место диалогам, но молчание говорит даже больше, чем слова. Во многом он построен на контрастах: черные ватники в лагерной тьме и белоснежные шубы охранников, белый снег и темень столовой. И потому захватывает дух, когда вдруг над белым снегом открывается глубокое синее небо — оно даёт надежду. На свободу, на счастье и на то, что Бог есть.
А когда нам перестаёт слепить глаза, то мы понимаем, что мир вокруг Ивана Денисовича не такой уж и чёрно-белый. В нем полно оттенков серого, разница между которыми может быть неочевидна для кого-то извне, но её легко прочувствовать, когда сам оказываешься в нечеловеческих обстоятельствах.
Собственно, это разница отличающая жизнь от смерти, счастье от горя, правда от лжи, человека от придурка.
Потому что и фильм Вреде, и рассказ Солженицына — не о смерти, а о жизни.
О том как сохранять её в ужасных условиях — и оставаться человеком.
#cенников#день_Солженицына#рецензии_на_кенотафе#cенников
Сегодня — третий день Солженицына в издании «Кенотаф».
Два года назад мы решили его отметить, чтобы напомнить, почему для всех нас сейчас важен Солженицын и его книги. Год назад мы разбирали взаимоотношения писателя и его критиков. В этом году — мы сосредоточимся на одном его произведении, на его литературном дебюте — рассказе «Один день Ивана Денисовича».
Авторы издания «Кенотаф» не раз сталкивались с таким мнением, что дескать у Солженицына всё плохо: и политические взгляды, и авторский стиль, и правды в его книгах нет, но хотя ладно «Иван Денисович» — неплохая вещь. Почему же именно этот рассказ или повесть в отличие от «Архипелага ГУЛАГ», «Красного колеса» и тем более публицистики — самое признание произведение Солженицына? Что в нём такого превращающего его в бесспорную часть национального канона? Почему «Одного дня» да «Матрёнинного двора» хватило, чтобы Солженицыну вручить Нобелевскую премию по литературе?
Конечно, легко на эти вопросы ответить, сославшись на исторический контекст — впервые по-настоящему громко и практически бесцензурно изнутри России заговорили о большевистском государственном терроре именно в ноябрьском выпуске «Нового мира» 1962 года. И всё-таки здесь сливается множество потоков — вот всем из них мы и попытаемся дать имена.
Что вневременное есть в «Одном дне», что делает рассказ актуальным для всех людей? — про это напишет Сергей Простаков. Егор Сенников разберёт, почему нам повезло, что настоящая рефлексия истории ГУЛАГа и сталинского террора в нашей культуре началась именно с этого рассказа. А как его читали рядовые современники? А что об «Одном дне» думали и думают важнейшие фигуры русской культуры? Какой получилась норвежская экранизация рассказа 1970 года? И в конце концов — перед нами рассказ или повесть? И, конечно, мы не забудем обсудить обложки.
Итак. В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака…
#день_солженицына
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
Плата за силу: Диккенс, горе и слабость
Прошлой осенью Сергей Простаков поделился на «Кенотафе» своей рецензией на первый сезон сериала HBO «Больница Питт», назвав его одой профессионализму, стоицизму и умению делать то, что должно. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников рассказывает о втором сезоне сериала, который подхватывает идеи у первого, но ведет их в другом направлении.
Диккенсовский.
Это слово первым приходит на ум, когда размышляешь о том, что общего можно найти у лучших сериалов, созданных HBO за последнюю четверть века. «Клан Сопрано» и «Прослушка», «Настоящий детектив» и «Наследники» — все это не столько даже сериалы, сколько большие романы-высказывания о мире, в котором мы живем. При этом, в каждом из этих серьезных и глубоких высказываний создается и свой убедительный мир, в который нам легко поверить: мы понимаем как здесь живут богатые и бедные, как пахнет дешевая еда и каким одеколоном надушен швейцар у дверей дорогой гостиницы, как здесь себя ведут глупые и умные, красивые и уродливые, худые и толстые, отчаявшиеся и неисправимые оптимисты.
Судьбы этих людей переплетены тем удивительным и странным миром, в котором они живут. Диккенс в «Холодном доме» связывает линии жизни разных людей Канцлерским судом — здесь решается их будущее; перед глазами судей — и нашими, — проходит вереница типажей, каждый из которых дает нам представление о том, как устроено общество Викторианской Англии.
Здесь же фундаментом мира сделано отделение скорой помощи в Питтсбургской больнице. Результатом стала «Больница Питт» — главный сериал эпохи катастроф, которую мы все сейчас проживаем.
Метод рассказа, который был найден и сочтен удачным в первом сезоне, используется во втором — мы постоянно едем на американских горках ощущений. Нас бросает то в ужас, то в холод, то в жар, иногда успевая усмехаться, но в основном сдерживаясь от слез. Мы ведь так и живем в последние годы: держимся за ремни безопасности и надеемся, что на следующем повороте нас не выбросит за борт. Так и герои «Питта», стиснув зубы, делают свою невероятную — и, при этом рутинную, — работу, стараясь не сойти с ума и не выпасть из реальности.
Вот на эти стиснутые зубы и решили обратить внимание создатели сериала.
Первый сезон был действительно одой труду — умению оставаться профессионалом перед лицом неприятных вызовов и боли; невероятной способности собраться в единый коллектив и справиться с бурей. Второй сезон выясняет — а какова цена этого преодоления? Какие раны оно оставляет в душе?
Глубокие. Возможно, незаживающие.
Каждый из героев первого сезона во втором оказывается настолько травмированным, что того и гляди сорвется. Морально-волевые качества, дух, сила — называйте как хотите, — не бесконечный ресурс; он имеет свойство истощаться. И тогда вам придется еще тяжелее, чем в момент кризиса. И ваша ментальная оборона, как и писал Элиот, начнет погибать — не со взрывом, а с всхлипом.
Конечно, «Питт» — в первую очередь сериал о состоянии Америки здесь и сейчас. На этих койках лежат левые, правые, сюда приходят агенты ICE, здесь накокаиненные богачи соседствуют с пожилым алкоголиком, а реконструкторы в одеждах XVIII века могут поднять с пола кепку MAGA, а сын иммигрантов с Гаити лежит рядом с чернокожим атлетом. И каждый из них обозначает одну из тех линий разлома, которые раскалывают американское общество прямо сегодня — или собирают его заново вокруг новых проблем.
Но, конечно, это и сериал о каждом из нас — если смотреть поверх сугубо американских проблем. Это нас сдувает ветер истории, это мы идем через хаос, путаницу, абсурд и смерть, страшное и странное, стараясь не растерять последние капли рассудка и веры в себя. Горе впечатывается в нас, оставляет свой радиационный фон, травит душу.
Но поддаваться ему не надо. В бушующем море еще остались места - тоже не спокойные, но способные сопротивляться катастрофе. Конечно, сохранять внутренний стержень бесплатно не получится.
Но тогда на помощь вам придут слезы – и станет чуть лучше. Горя они не отменят, но дадут вам короткую передышку.
Сейчас и этого достаточно.
#сенников#рецензии_на_кенотафе
«Нападение на 13-й участок» Джона Карпентера: возвышенная обреченность
Из любой безвыходной ситуации можно выбраться — таков удивительно оптимистичный вывод из фильма Джона Карпентера 1976 года. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников размышляет о притче мастера хоррора и приходит к выводу, что она учит тому, как стоит вести себя когда знакомая реальность находится под атакой.
Осада. И уйти не можешь, и на спасение внешними силами шансов почти нет. Вокруг маячат какие-то тени. Выстрелы бесшумны, враги безмолвны. Заезженная американским кинематографом тема несгибаемости перед лицом невыгодных обстоятельств в фильме Карпентера «Нападение на 13-й участок» превращается в универсальную притчу.
Легко представить себе ремейк этого фильма снятый в совершенно разных декорациях: от постсоветских пространств до просторов Латинской Америки, от Африки до Азии. Потому что в воображении Карпентера эта история сражения не просто с безликим злом, принимающим разные формы, но и действие в обстоятельствах, когда все официальные институции разъедены ржавчиной и гнилью, в кабинетах опустело, а на связь никто не выходит.
Спустя 50 лет после выхода фильм Карпентера совершенно не кажется устаревшим или старомодным, говорящим на какие-то отвлеченные темы. Все эти обстоятельства нам знакомы: и легко узнать себя в людях, которые должны держать оборону в опустевшем и одряхлевшем государственном здании от которого остался только фасад.
Минимализм фильма — результат ничтожного бюджета, но это в итоге оказался тот случай, где чем меньше, тем лучше. Карпентер, рассказывая историю о том, как разные люди оказались в отключенном от коммуникаций полицейском участке и вынуждены отбивать атаку практически мистической уличной банды (больше похожей на команду зомби, вооруженную пистолетами и автоматами), не мельтешит, а идет к цели прямо. Но наслаивая друг на друга эти разные пласты повествования, он добивается ощущения совершенно симфонического — столь несхожие люди как чернокожий полицейский, саркастичная секретарша и двое приговоренных к смерти преступников, оказывается, могут действовать заодно, как слаженный механизм.
Эту многослойность подчеркивает и музыкальная тема Карпентера: сперва сухой механический пульс, потом короткое басовое остинато, затем колкий синтовый рифф и накрывающий все высокий электронный звук. Музыка здесь не сопровождает действие, а надвигается как враг, постепенно устанавливающий осаду. Медленно, безэмоционально, неотвратимо.
При этом, как чаще всего у Карпентера и бывает, внятно объяснить, что приближается — невозможно. Вроде бы это уличные банды, мстящие за своих собратьев, застреленных полицейскими. Но это мнимое объяснение — мы явно имеем дело с чем-то потусторонним. Пусть оно принимает форму беспощадного убийцы или напоминает партизана какой-нибудь леворадикальной организации, обманываться не надо — это лишь маска.
Снятый на пике американской паранойи 1970-х, фильм Карпентера невозможно не прочитать в том числе и политически. Нас забрасывает в дисфункциональное общество, в котором все те институты, которые должны поддерживать стабильность, обрушиваются — и в состоянии лишь поддерживать внешний вид благополучия. Во тьме, в пустоте зародились уже те силы, что чувствуют слабость системы и хотят завоевать то, что от нее осталось. Они голодны, злы, беспощадны. Они не вступают в переговоры и готовы проливать кровь.
Люди, которые не планировали и не чаяли в этой ситуации оказаться, ведут себя по-разному. Кто-то надеется на то, что помощь придет — ведь не может же вся система выйти из строя! Кто-то впадает в кататоническое бессильное состояние, не справляясь с ужасом. А кто-то никогда во что-то кроме собственных сил и не верил — в конечном счете такой подход, как оказывается, и ведет к спасению.
Подмога придет — но к тому моменту вы уже или умрете, или победите.
Слышите шорох? Видите тени в полумраке? Они уже идут.
#сенников#рецензии_на_кенотафе
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
На кладбище ветер свищет.
Женская фигура склонилась над могилой. К ней тихо приблизилась другая женщина, и шепчет на ухо: ваша повесть прекрасна, вы победили своих конкурентов — Солженицына и Ахматову. Та, которой все это шепчут, отвечает резко: сам подобный разговор кощунственен, а повесть свою она не считает художественным произведением.
Это начало лето 1963 года; странная кладбищенская встреча Лидии Чуковской (речь шла о ее повести «Софья Петровна») со вдовой художника Дубинского на могиле редактора Тамары Габбе.
Подобный шепоток с самого начала сопровождал выход в печать «Одного дня Ивана Денисовича». Недруги говорили, что, дескать, есть, конечно, у повести свои достоинства, но недостатков ведь ещё больше! Не все сказал автор, не обличил толком Сталина (как известно, единственное прямое упоминание генсека Солженицын добавил под давлением цензуры), не сказал того, этого, пятого, десятого… Эх, если бы напечатали не его, а кого-нибудь другого. Да вот, хоть бы и вас, Лидия Корнеевна! И вашу «Софью Петровну».
Глупость этих предложений даже не в том, что сама Лидия Чуковская никогда не считала Солженицына конкурентом (а видела его литературным великаном, талантом). Просто с публикацией «Ивана Денисовича» в русской литературе было положено правильное начало для разговора о репрессиях и свободе. Шаг влево-шаг вправо — считай, что все если бы не пропало, то на долгие бы годы пошло в другую сторону.
А тут повезло.
У солженицынской публикации были свои предшественники — да хоть бы и рассказ Яшина «Рычаги», опубликованный в «Литературной Москве». Но не сложилось правильных обстоятельств.
Легко ведь представить, что вместо Солженицына опубликовали бы исповедь какого-то старого коммуниста, пережившего репрессии и лагерь. Или рассказ старого чекиста, ученика Дзержинского, льющего слезы о подлинных большевиках, уничтоженных «бандой Ягоды-Ежова». Или опубликовали бы что-то сугубо интеллигентское — не такое блестящее, тонкое и страшное как «Софья Петровна» Чуковской, а более озлобленное и укореннное в своих интеллигентских размышлениях. В конце концов, представим, что страшные рассказы Шаламова опубликовали бы раньше — вместо его же стихов.
И такой первый мощный ход навсегда бы задал правила дискуссии и разговора — совсем в другой интонации, чем в той, что народилась после «Ивана Денисовича». Так вообще бывает часто — первый удачный ход определяет если не всё, то очень многое. Русская литература началась не с Пушкина, но именно он оказался первым по-настоящему большим русским писателем и обозначенные им направления и ходы протаривают и столетия спустя. А вот Чаадаев имел шансы стать первым русским философом, но публичная дискуссия вокруг его писем была насильно прервана — и вот русская философия так и застряла на этом первом повороте: что такое Россия, Европа она или Азия? «Мы» Замятина не были первой антиутопией, но именно в этом произведении сложился стандарт жанра, многократно потом воспроизводимый — тоталитарный режим, сумевший подчинить себе технологии и эмоции, обрушивающийся на желающего свободы и любви индивида; от Хаксли до «Горгорода»*, несть числа этим сюжетам.
С «Иваном Денисовичем» был совершен такой же идеальный первый ход. Не злобой и не истерикой был он пропитан, а глубоким размышлением. И место, и герой, и его взгляд на лагерь (и на жизнь — как одну большую зону), и интонация — не надрывная, не истерическая, и даже не исповедальная. В центре всего человек, его страдания и переживания — и поднимаясь всё выше, воспаряя над этим заснеженным лагерем, мы видим, что речь идёт не об одном з/к Щ-854, и даже не о Сталине, а о жизни человеческой в обществе — где всегда найдется место и лагерным придуркам, и доходягам, и сукам, и добрым людям. И то, как спокойно все это описывается, больше всего и ошеломляет — а не только страшная лагерная вселенная, умещённая Солженицыным на сотне страниц текста.
Вместо истории личной беды нам подарили целый мир. Идёт снег, режет лицо ветер, но мы все идём по следам Ивана Денисовича.
И идти от этого нам чуть-чуть легче.
#сенников#день_солженицына
* — Окси — иноагент
Все, кто хотел высказаться о, хочется сказать, возвращённом романе Лимонова, уже высказались. Поэтому самое время появиться рецензии на него в издании "Кенотаф".
А я и забыл, как люблю Лимонова 1980-х — Лимонова профессионального писателя, жившего и зарабатывавшего литературой. Лимонова — трудоголика, который превратил свой жизненный опыт в писательскую руду (да, штамп, но Лимонов именно шахтёрское по труду впечатление производит своим корпусом текстов). Тут я зайду с козырей и скажу: в своей школе автофикшна Лимонов опередил время на полвека — взамен нынешнего автофикшна травмы должна прийти автофикшн судьбы. И вот тогда-то окончательно формулировка "Лимонов — великий русский писатель" устаканится.
Пока же перед нами роман не столько о приезде молодого Лимонова из Харькова в Москву, сколько об эпохе СМОГ — всплеске популярности подпольной неподцензурной поэзии в Москве в середине 1960-х, которая в романе сравнивается с рок-н-рольной революцией на Западе. Опять же, Лимонов неплохо понимал, что через его в том числе судьбу русская культура переживает пропущенный европейский XX век.
При этом в эпилоге Лимонов намекает, что задумал следующий роман из "московского цикла". Где-то там маячила "московская трилогия" наряду с "нью-йоркской" и "харьковской". Не написал — жаль. Поэтому нам остаются взамен отдельные рассказы и эссе из "Книг мёртвых".
"Москва майская" крутится вокруг известного тезиса, что вся культура — это история тусовок реальных людей, которые с течением времени превратились в миф. СМОГ-то к нам сейчас близко, на расстоянии вытянутой руки — Владимир Алейников и Юрий Кублановский живы и творят. Но Лимонов тридцать пять лет назад уже создавал полноценный миф — воспевал эпоху, а вернее тусовку, которой больше никогда не будет.
У сюжета романа поразительный эффект — книга как будто бы заполняет лакуну, как будто бы возвращает нам кусок нашей национальной судьбы, формирует ландшафт обитания русской мысли. Помните же этот старый мем с фотографией Бродского "Ну, почитай других поэтов"? В поколении Бродского была уйма гениев (они так себя и называли — гении), в том числе и поэт Лимонов, и поэт Губанов. "Москва майская" — это путеводитель по местам, где они обитали, и куда мы можем и должны прийти.
У нас какая-то поразительная любовь к разбрасыванию собственной культурой и историей, и самим научиться собирать камни точно не получится — Лимонову с того света вот приходится нам помогать.
#простаков#рецензии_на_кенотафе
Всё просто и предсказуемо. В сегодняшнем выпуске рубрики «Судим по обложке» оцениваем инотранные издания «Одного дня Ивана Денисовича».
Если вы не согласны с нашим мнением или написанием фамилии Сонтаг, пишите в @thecenotaphbot.
#обложки_кенотафа#день_солженицына
Классик заболел
Продолжая день Солженицына, Егор Сенников отвечает Сергею Простакову на его мнение о писателе и предлагает задуматься о той его стороне, которую можно было бы назвать мрачной, даже темной. Да только называть, кажется, уже некому.
— Слушай, Солженицын — это очень просто!
Я прислушался. Лучезарный юноша, ехавший рядом со мной в трамвае, вел беседу со своим попутчиком, несколько полноватым молодым человеком.
— Это, в общем-то, антисоветское манихейство, чисто такая диссидентская вещь. Говорить не о чем, — подытожил юноша.
Я перестал слушать: с таким мнением я был уже знаком, но оно мне не казалось достаточным.
Нет, с Солженицыным не все просто.
Само упоминание его имени в моем детстве производило странный эффект. Люди спорили о нем в газетах и на радио, обсуждали его ложь и правду, коверкали фамилию и высмеивали манеру одеваться. Но самым странным в этом всем было то, что говорили о нём все равно как о такой глыбе, которую с дороги не сдвинуть, не обойти её никак — она лежит, открытая небу и солнцу, порастает мхом, но исчезать никуда не собирается. И, что совсем уж удивительно, речь-то шла о всё ещё живом человеке, который давал интервью, появлялся на телевидении, к нему домой приходил Путин и бесконечные телевизионщики.
И читая Солженицына, ты идешь и взрослеешь в своих взглядах вместе с ним. От, как позднее стало понятно, робкого, подцензурного «Ивана Денисовича» движешься к «В круге первом». Тот ошарашивает тебя масштабом, идеей, точностью выделки и мощностью высказывания. Ты сам будто бы проваливаешься в сталинскую шарашку, страдаешь в кабинете у Абакумова и потеешь в приемной у Сталина — а затем несешься по адской лестнице вниз. Ты потрясен, ты раздавлен, ты ошарашен, тебе нечего возразить — ты готов слушать, что же будет дальше.
Но вот чем дальше ты движешься по реке мыслей Александра Исаевича, тем больше появляется вопросов без ответов. И это сбивает с толку. Манера его изложения мыслей в чем-то похожа на ленинскую: тезис, антитезис, синтез; тезис, антитезис, синтез… Свои мысли нужно подвергать сомнению, критиковать — лишь так они очищаются и становятся полновесными и живыми.
Но вдруг в этой машине что-то начало коротить. Так бывает почти со всеми. Особенно это хорошо заметно обычно у режиссеров: в какой-то момент миры, создававшиеся мощным умом и фантазией, начинают в новых картинах меркнуть, тускнеть, уменьшаться. Шестеренки не крутятся и лишь иногда в том, что ты видишь, встречаются отблески прошлых достижений.
Нечто подобное случилось и с Солженицыным. Осмысляя российский XX век, он унёс себя в некий странный параллельный мир и стал слать нам из него сигналы. И расшифровывая их, мы видели всё более странные картины. Темы, которые когда-то были фоном, выходили на первый план. Нелюбовь к сталинской руке начала чрезмерно уравновешиваться обожанием руки столыпинской, да и государевой в принципе. Антисемитизм выходил из тени на авансцену. Самокритика исчезала как жанр, а ощущение бесконечной правоты затопляло всё.
И вот на это смотреть уже было совсем не так интересно — но это ладно. Чувствовалось, что все эти идеи о правильной крепкой руке — суть опасные химеры, которые разойдутся, переварятся в некоторых головах и начнут воспроизводиться во все новых и новых формах. И за «Как обустроить Россию» вырастет целый лес брошюр и статей — поменьше, попроще, но гораздо прямолинейней. Идеи вообще вещи крайне живучие и летучие, как споры гриппа, они не разбирают где поселиться. А вот в отличие от эпидемии, тот кто их выпускает в мир, должен иногда чувствовать, что совершает что-то не то. Что-то опасное. Что-то совершенно нежеланное.
Конечно, вирус Солженицын в острой форме подхватил во время работы над «Красном колесе». С пыльных страниц старых газет вдохнул в себя мыслей опасных, тревожных. И не нашёл лекарства. Или и искать его даже не стал. А чихнул на лист — и все эти идеи пошли гулять по другим головам.
И в жизни нашей стало всё очень непросто.
#день_Солженицына#цитаты_на_кенотафе
Солженицына превозносили при жизни до небес, а проклинали до седьмого колена. Остановимся на тех кто проклинал, или предупреждал, или всего лишь советовал. В любом случае, признаем за критиками где-то последовательность, где-то даже смелость, а где-то и прозорливость.
Григорий Померанц раньше других разглядел в Солженицыне националиста-утописта, идеями которого воспользуются обязательно нечистые на руку люди. Захар Прилепин продолжает оставаться самым непремиримым противником нахождения книг писателя в школьной программе. Ярый критик советского строя Александр Зиновьев считал Солженицына виноватым в том, что целились в коммунизм, а попали в Россию. Великая Ахматова настойчиво просила Солженицына стихов не писать и никому их не показывать.
Отдадим и должное самому писателю — он полемики не боялся и был её мастером. Это споры с Померанцем вдохновили его на описание «образованщины». В дискуссиях с Сахаровым Солженицын окончательно осознал себя как почвенника-традиционалиста (хотя и в очень оригинальной версии). А стихов после общения с Ахматовой он действительно больше не писал.
#день_Солженицына#цитаты_на_кенотафе