режусыр

Вчера ко мне на индивидуальную сессию пришёл молодой режиссёр из Кишинёва с проектом короткого метра. На уровне замысла у проекта уже была очень сильная база: постсоветское пространство, пропущенное через румынскую вампирскую мифологию; выразительный локальный контекст; хорошо прописанная система персонажей; ощущение мира; интонация; команда, готовая входить в производство. Более того, внутри материала уже угадывался потенциал для дальнейшего сериального развития. Но при всём этом в сценарии отсутствовала главная вещь — драматургическая конструкция, способная удержать историю в пределах короткой формы. Короткий метр — один из самых сложных и при этом самых недооценённых форматов в кино. Его часто воспринимают как промежуточную ступень перед полным метром, хотя на практике это совершенно отдельный тип драматургии с собственными законами плотности, ритма и организации зрительского внимания. И именно поэтому фестивальная индустрия так ценит фильмы продолжительностью около десяти минут. Для программаторов фестивалей это почти идеальный хронометраж: он позволяет собирать сложные ритмические программы и одновременно очень быстро выявляет уровень режиссёрского мышления. За десять минут становится предельно ясно, умеет ли режиссёр выстраивать конфликт, управлять внутренним напряжением сцены, дозировать информацию и, главное, отказываться от лишнего. Поэтому первым вопросом на сессии был не сюжет как таковой, а стратегия проекта. Потому что производство фильма — даже самого независимого — всегда связано с колоссальными затратами: времени, человеческого ресурса, репутации, энергии команды. И прежде чем входить в съёмочный процесс, режиссёр должен очень точно понимать, для чего именно существует этот фильм. Это попытка войти в фестивальный контекст? Поиск продюсеров и дальнейшего развития проекта? Авторское высказывание? Исследование собственного языка? Или материал создаётся исключительно как внутренний творческий жест? Достаточно быстро стало понятно, что проект ориентирован именно на европейскую фестивальную среду, а значит, требует совершенно определённого типа работы с материалом. В фестивальном кино сама по себе экзотика мира никогда не является содержанием. Вампирская мифология, постсоветский ландшафт, локальный язык, культурная специфика — всё это лишь инструменты оптики. Европейский фестивальный контекст, как правило, ищет не декоративную необычность, а универсальный человеческий конфликт, который через локальную форму начинает считываться острее и точнее. Поэтому ключевой вопрос здесь заключался не в том, как эффектно выстроить мифологию мира, а в том, что именно эта история способна сказать о страхе, социальной изоляции, насилии, памяти, взрослении или ощущении исторической травмы. За время сессии нам удалось определить центральную тему проекта, выделить драматургическую линию, на которой имеет смысл концентрировать зрительское внимание, и собрать набор ситуаций, способных удерживать внутреннее напряжение повествования. Мы простроили первые точки входа в историю — драматургические хуки, которые должны мгновенно захватывать внимание зрителя и запускать механизм ожидания. Кроме того, была намечена возможная конфигурация финала. Потому что в коротком метре финал — это не просто завершение действия. Очень часто именно последняя сцена производит основное смысловое смещение и заставляет зрителя ретроспективно пересобрать весь просмотренный материал в другой системе координат. Если вы находитесь в разработке фильма, спектакля, сериального проекта или собственной режиссёрской методологии и вам необходим профессиональный диалог о материале — записаться на индивидуальную сессию можно по ссылке.

Многие молодые режиссёры впервые сталкиваются с настоящим кризисом не на этапе замысла спектакля, а уже внутри репетиции — в момент, когда актёры начинают сопротивляться, спорить, не принимать форму или просто перестают понимать, чего от них хотят. Если помните, я как-то писал текст о том, как легко любому режиссёру сорвать репетицию. Всё очень просто: отсутствие доверия между режиссёром и актёром + нежелание работать = сорванная репетиция. Недавно ко мне на индивидуальную сессию пришёл молодой режиссёр с очень знакомой проблемой: репетиции постепенно превращались в бесконечные конфликты. Актёры спорили с решениями, саботировали часть задач, а некоторые сцены буквально переставали двигаться вперёд. И самое опасное в такой ситуации — режиссёр очень быстро начинает сомневаться в себе и пытаться «додавить» репетицию силой, количеством слов или эмоциональным давлением. Обостряла всю эту историю ответственность — это была первая лаборатория в московском театре. И молодой режиссёр, конечно же, чувствовал особое давление... Школа жизни, что уж. Кроме примитивного снобизма московских актёров, я увидел в этих репетициях ещё одну важную вещь: актёры и режиссёр попросту говорили на разных языках. Молодой режиссёр мыслил прежде всего через форму и визуальное решение. Он приходил на репетицию с яркими образами, готовыми мизансценами и точным ощущением атмосферы сцены. Но актёры отвечали ему: «А что я здесь делаю?», «Почему персонаж так поступает?», «Вы считаете это логичным?» В отсутствие кредита доверия к молодому режиссёру актёры вяло двигались на репетиции, еле перебирая ногами, и почти никак не реагировали на предложения режиссёра — всё им казалось глупым и нелогичным. Мы провели несколько сессий, пытаясь сделать «перевод» с языка формального театра на язык советской школы: сначала разбор — что, потом уже форма — как. И режиссёру удалось кровью и потом дотащить эскиз до показа, пробить ту стену, которую успели нагородить актёры. Мы, режиссёры, очень часто пытаемся «надиктовать» актёру форму напрямую: интонацию, жест, ритм, атмосферу, рисунок сцены. Потому что мы так видим. Потому что мы так слышим. И это тоже очень опасно. То, что существует в нашей воображаемой реальности, моментально разрушается при столкновении с объективностью репетиции. Актёр не может существовать внутри абстрактного режиссёрского «видения». Дальнейший ход репетиции превращается в угадывание актёром режиссёрских мыслей. А актёру для работы нужно понимать, что произошло с персонажем и что он делает в связи с этим. И тут очень важно понять: весь ли ансамбль одинаково понимает сцену? Иногда простая сверка и настройка спасают от огромного количества потраченного времени. Именно поэтому новый курс по «Вишнёвому саду» Чехова я решил посвятить не только анализу пьесы, но и самой природе репетиции. Этим летом мы будем подробно разбирать сцены, искать действие, учиться формулировать задачи и репетировать с профессиональными актёрами прямо внутри курса. Потому что понимать пьесу и уметь репетировать спектакль — это два совершенно разных навыка. Подробности о курсе — по ссылке. До 24 мая курс можно купить по очень выгодной цене.

Самое сложное в режиссёрском деле — переход от разбора к репетициям. Ты вроде бы понимаешь пьесу, понимаешь замысел, анализировал персонажей, придумал сценическое решение — но потом начинается репетиция, актёр задаёт вопрос, и.... репетиция остановилась: сцена вдруг перестаёт жить, и режиссёр постепенно начинает говорить всё больше и больше (иногда громче и громче), потому что сам теряет ощущение того, что именно происходит внутри эпизода. Ох, сколько же времени я потратил просто на говорение вслух вместо репетиций — чем больше слов, тем меньше эффективности. Именно поэтому программа нового курса устроена в такой последовательности. Сначала мы разбираем, как вообще работает «Вишнёвый сад», как сам Чехов задумал пьесу: как устроено внимание внутри текста, за чем следит зритель, где напряжение, а где разрядка, почему сцены не разваливаются на отдельные части, что собирает все линии в единую пьесу и как Чехов удерживает живое движение действия даже там, где внешне «ничего не происходит», — как организован каждый акт. Потому что я считаю, что драматургии нужно учиться именно на этой пьесе, а не на «Морфологии волшебной сказки». Потом переходим к персонажам. Но не в смысле: «Мне кажется, что он поступил так, потому что...» и не к абстрактной психологии из разряда «Лопахин и эдипов комплекс», а в смысле действия: что произошло с персонажем, что он делает в связи с этим, зачем он здесь, в чём его функция и в чём его мотив. После этого начинаем разбирать конкретные сцены и монологи — то есть переходим к самой подготовке репетиции. Потому что хорошая репетиция начинается задолго до встречи с актёром. Режиссёр должен понимать событие, конфликт, внутреннее движение сцены и то, на чём вообще будет держаться внимание актёра. И только потом мы переходим к живой репетиции с профессиональными актёрами. Именно там становится видно, понимает ли режиссёр сцену по-настоящему или пока только умеет красиво говорить о театре. Именно встреча с живым актёром даёт самое ценное — сопротивление. В сопротивлении рождается что-то третье, иногда что-то совершенно непредсказуемое. Мне важно, чтобы участники курса увидели не только готовый результат, а сам механизм репетиции изнутри: как сцена начинает жить, почему распадается, как меняется задача, как режиссёр ищет действие и возвращает внимание актёра обратно в сцену. Если тебе знакомо ощущение, когда сцена начинает рассыпаться прямо в репетиции, — возможно, этот курс тебе сейчас действительно нужен. Узнать более подробную программу можно по ссылке.

Открыл свои старые заметки и снова наткнулся на мысль Хичкока о саспенсе. Хичкок говорил, что зритель начинает испытывать напряжение не тогда, когда от него скрывают информацию, а наоборот — когда ему дают знать больше, чем знает персонаж. Если бомба внезапно взорвётся под столом — это даст зрителю несколько секунд шока. Но если заранее показать, что под столом лежит бомба и часы уже тикают, — тогда рождается настоящее напряжение. Вообще зрительский интерес существует между двумя крайностями: «всё понятно» и «ничего не понятно». В обеих этих точках внимание умирает. Если зритель знает слишком мало — он теряется. Если знает слишком много — ему становится скучно. Именно поэтому работа режиссёра во многом связана с организацией внимания и распределением информации — за чем следит зритель на этом отрезке сюжета. Этим летом будем подробно разбирать и репетировать «Вишнёвый сад» Чехова, исследуя, как устроено внимание, напряжение и действие внутри сцены. Чтобы познакомиться с программой нового курса — переходите по ссылке.

Помнишь, как говорил Товстоногов: «Сегодня был совершенно не готов к репетиции, поэтому много говорил». Много говорить — это как будто бы часть профессии: нужно разжёвывать актёрам, подбирать слова как отмычку — иногда какое-то особое важное слово резонирует внутри, и вот актёры завелись, и понеслось. На самом деле в этот момент мы говорим для себя — актёры ждут, пока режиссёр найдёт что-то для себя, что станет импульсом для начала. Нужна точка опоры — и я сдвину эту сцену. А сцена всё не сдвигается... Может, к чёрту её — вымараем? Переставим кое-что местами? Эта сцена явно лишняя — одна болтовня. Тут ко мне пришла на индивидуальную сессию одна очень интересная режиссёрка — разбирали Мольера. Сцена, которую она выбрала, очень сложная — «Мнимый больной». Там вроде бы сплошной спор о медицине и никакого действия. «Нужна игровая ситуация — иначе потонем», — говорит молодая режиссёрка. А мне сцена очень нравится — она невероятно динамичная, если обострить предлагаемые обстоятельства этого спора. Если понять, что эта сцена встроена в общую систему пьесы и что у неё есть своя функция... Разбираю сцену. «Ну это понятно? Это из текста понятно... Как это играть-то?» Действительно, самое сложное — найти, как играть. Это же и есть искусство. Содержание часто одно и то же, но вопрос всегда в другом: как? Когда знаю, что играть, могу придумать и как играть. А вот как без что — никак не работает. Играю как без что — и мне совсем ничего не понятно. Поэтому сначала текст. Что хочет этот? А что хочет от него тот? Почему они в этой комнате вдвоём? Почему спорят? Почему не расходятся по разным углам? Могли же избежать друг друга и не тратить энергию. Итак, я снова возвращаюсь к главному: в каждой сцене определяем, ЧТО случилось? и ЧТО в связи с этим делает персонаж? Если верно определить случившееся, тогда это станет основой для того, чтобы заработало воображение и появилось понимание, как играть. Всё лето будем учиться репетировать с актёром. Я тоже буду. Потому что этому приходится учиться всю жизнь. Подробности — по ссылке.

Чем займёмся этим летом? Будем репетировать «Вишнёвый сад» Чехова с профессиональными актёрами. Разбирать сцены, учиться формулировать задачи, искать действие внутри эпизода и понимать, почему одна сцена начинает жить, а другая распадается прямо в репетиции. Анализировать пьесу и репетировать спектакль — это два совершенно разных навыка. Именно поэтому мы сделали новый курс по «Вишнёвому саду», посвящённый работе режиссёра с актёром и самой природе репетиции. На курсе мы будем не только разбирать сцены, но и репетировать их с профессиональными актёрами прямо внутри занятий — участники смогут самостоятельно работать с материалом, получать обратную связь и видеть, как один и тот же эпизод полностью меняется в зависимости от режиссёрского решения, задачи и способа организации внимания внутри сцены. Записаться на курс можно по ссылке.

С чего нужно начинать обучение режиссёров и почему Вы, наверное, знаете, что я преподавал в Gogol School почти шесть лет. Моя мастерская была для меня главной лабораторией, потому что люди, которые приходили туда, были абсолютно бесстрашные, готовые пробовать, с горящими глазами выбегали по первому предложению в центр площадки, чтобы поучаствовать в этюде. Кого только я не встречал в своей мастерской: и Ника Никульшина (Pussy Riot), которая как-то показала классный, почти акробатический этюд — она легко и свободно прыгала на скакалке на тонких двенадцатисантиметровых шпильках лабутенов. Наташа Неведрова приезжала прямо со съёмок «Орёл и решка», чтобы делать этюд, где она почти хирургически, эротично разрывала плод грейпфрута в лаборатории по басням Эрдмана. Солистка группы SEREBRO — Полина Фаворская — показывала свои первые этюды по пьесам Макдонаха. Были и ребята, которые учились тогда у нас, а сегодня делают свои собственные большие проекты — например, Яна Фоминых, которая создала большое театральное сообщество внутри Яндекса. Для меня этот опыт был в первую очередь педагогическим. Мне было важно, чтобы все эти люди полюбили театр — но не через копирование профессионального театра, а через поиск собственного голоса. Чтобы они не воспроизводили чужие формы, а смогли репрезентировать собственный опыт средствами театра, перформанса, акции. Основным инструментом был этюдный способ. Часть занятий была отдана показам: кто как понял тему, какие ассоциации возникли, какой импульс появился. Иногда это была попытка что-то сконструировать сложное, иногда — просто стоять молча и медленно надувать шарик, как будто натягивая нервы в ожидании взрыва. Выход на сцену сам по себе сложен. Но за дрожащими голосами и ногами я довольно быстро увидел другую, более глубокую сложность — сложность коммуникации. Сценический язык — это язык в буквальном смысле. У него есть своя грамматика, орфография и пунктуация. Режиссёры годами учатся на нём «говорить», получая от педагогов простую, но точную обратную связь: «это читается» или «это не читается». Режиссёр собирает текст, и чем точнее он владеет этим языком, тем яснее и глубже становится мысль. Никто из нас не является носителем сценического языка. Мы все проходим через этап режиссёрского косноязычия — когда хочется сказать много, а необходимого чувства языка ещё нет. Когда я это понял, я полностью пересмотрел свой подход к работе с начинающими режиссёрами. Мы начали разбирать этюды, раскладывая их на два простых вопроса: «что я хочу сказать?» и «что видит зритель?». Наши занятия стали больше похожи на уроки иностранного языка с соответствующими упражнениями. Это дало важный сдвиг: способность смотреть на свою работу глазами зрителя. И, кажется, именно здесь начинается не интуитивная, а осознанная режиссура. Поэтому я начинаю курс с базовой вещи: режиссура — это искусство коммуникации. Как режиссёр создаёт текст спектакля, из чего этот текст состоит и как он работает. Следующая тема — управление вниманием. Всё, что не попадает в поле внимания, для нас не существует. Если зритель не смотрит ваш спектакль или фильм, для него этого спектакля нет — вне зависимости от того, что вы хотели сказать. Поэтому работа режиссёра — это работа с вниманием: как его направить, удержать и не потерять. Этот поток курса — последний. Если вы думаете о том, чтобы присоединиться (записаться по ссылке), сейчас это ещё возможно: посмотреть первую лекцию можно в записи, а уже в это восресенье подключиться к нам онлайн. До встречи на курсе.

В воскресенье провёл занятие в новом для себя формате — вместе с участниками Круга разбирали мои собственные ошибки и проблемы в последнем спектакле «Утопия». Я рассказывал, на какие грабли наступил, что упустил как режиссёр и как это потом аукнулось. Рассказал, как оказался в заложниках ситуации с грантом и как непросто было репетировать с актёрами на чужом языке. Как мы буквально «высасывали из пальца» концепцию спектакля, в котором на сцене не было почти ничего — только пять стульев и двенадцать досок. Получился честный двухчасовой разговор. В ответ я получил много откликов: как оказалось, слушать чужой замысел и наблюдать, как он трудно реализуется, — это почти как сходить на спектакль про одинокого режиссёра в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. И в этом смысле финал спектакля, который так раздражал меня на репетициях, неожиданно точно совпал с внутренним состоянием: герои спокойно смотрят, как догорает смысл их жизни. Потому что иногда так и бывает — ты ничего не можешь изменить, остаётся только пережить, пройти через это, продолжить движение, если хватит сил. Этот формат я решил развивать дальше. Всё лето Круг будет встречаться два раза в неделю. Если он окажется рабочим, вторую встречу оставим до конца года. По субботам в 15:00 мы обсуждаем проекты и проблемы участников Круга. По воскресеньям в 15:00 — разбираем один из моих кейсов. Время указано берлинское. Круг работает по подписке: её можно оформить на 1, 3, 6 или 12 месяцев и отменить в любой момент. Сейчас в группе уже почти 20 человек, присоединяйтесь по ссылке. На фото — финал «Утопии». Автор — Фрол Подлесный.

Завтра стартует последний поток курса режусыра (пару мест еще есть, регистрация на курс по ссылке). Что я хочу сказать перед этим. Три года мы встречались онлайн с молодыми режиссёрами разных уровней, возраста, школ, направлений. Через курс прошло более 500 человек. В нашем сообществе выпускников почти 300 участников, мы постоянно встречаемся онлайн, я стараюсь держать с ними связь и после курса — потому что мне не пофиг, что происходит дальше. Я горжусь: Рита, молодая режиссёрка из Канады, работает с командой Лепажа; Миша стал главным режиссёром небольшого театра — но ведь это только начало. Даниил поставил свою третью премьеру, Настя придумала наконец-то, как доделать инсценировку для постановки, Вика снимает сейчас свой первый короткий метр, а Андрей получил свой первый приз за снятый короткий метр (тут не хватит поста на весь список, чтобы написать ещё про Анну, Аяна, Алёну, Свету, Никиту, Серёжу… — ребята, простите, что я всех не могу вписать — я вами всеми горжусь!!!). В самые сложные моменты жизни, когда мало что радует, приходят благодарности: «Если ты когда-нибудь будешь задумываться о том, не зря ли ты это всё затеял, то знай, что одного человека ты точно сделал счастливее…» Что может быть большим счастьем для учителя, чем гордость за своих учеников. Сейчас мы закрываем курс режусыра. Мне очень грустно это писать, но закрыть весь этот опыт, всех своих любимых режусыров уже не получится. Они разбросаны по всему свету. Они — люди, которые развивают мои мысли и опыт. Они — то, что делает меня счастливым.

Пью чай в турецком кафе — за стенкой в последний раз играют спектакль «Утопия». Как в последний, вы же только вчера отыграли премьеру? Да, но спектакль на четырёх актёров в Германии играть слишком дорого: даже полностью проданный зал всё равно уводит в минус. Арифметика простая — платить актёрам меньше, чем это прописано в законе, нельзя, а поднять цену на билеты театр, который живёт на грантах и субсидиях, тоже не может. Сегодня на круглом столе я пытался объяснить недавно приехавшим русскоязычным авторам, что их тексты действительно интересны, но с ними нужно работать в местном контексте. Есть этот почти герметичный, тяжёлый, как саркофаг, немецкий театральный организм, и в него ведут всего несколько дверей — и в них уже стоит очередь. Похоже, меня в полной мере услышали только те, кто здесь давно; для вновь приехавших важнее было другое — услышать: вот вам волшебный мейл продюсера Netflix, отправьте рукопись. При этом тексты у русскоязычных авторов действительно сильные — и по мысли, и по интонации. Их можно снимать и ставить, ставить и снимать — в том числе и здесь. Но между «можно» и «происходит» лежит та самая реальность, с которой не хочется иметь дело. Как любит цитировать бессмертных мой друг Миша: «алмазный дым пополз по дворницкой…» — открыть глаза или ещё немного помечтать? В воскресенье начинается последний поток курса режусыра. Записаться можно по ссылке.

Завтра можно увидеться тут!

То, чему не учат режиссеров в театральных школах С мифом о врождённом даре в режиссуре сталкиваешься довольно часто. «Режиссура — это особая профессия, ей нельзя научиться, режиссёром можно только родиться». Этот миф удобен — он снимает ответственность. Если талант есть — значит, всё должно получаться; если нет — разбираться уже не в чем. И тогда не нужно задавать себе вопросы: почему спектакль не складывается, почему сцены рассыпаются, почему актёр делает «правильно», а на сцене ничего не происходит. Но можно ли режиссуре научиться? А если можно — то чему именно? Что в этой профессии является основным? За двадцать лет практики я понял одну принципиальную вещь — не ту, которой меня учили в ГИТИСе и Школе-студии МХАТ: режиссура — это работа со зрительским вниманием. Причём не в абстрактном смысле, а в предельно конкретном: куда зритель смотрит, как долго он там остаётся, за счёт чего его внимание удерживается и в какой момент теряется. Когда начинаешь смотреть на профессию с этой точки зрения, становится видно, что режиссура — это язык. И, как у любого языка, у неё есть своя грамматика. Большинство ошибок возникает не из-за отсутствия вкуса или фантазии, а из-за того, что эта логика не понята. Мы часто пытаемся компенсировать это набором приёмов — заученных, подсмотренных, случайно сработавших. Но без понимания логики языка эти приёмы не складываются в систему и не дают устойчивого результата. Отсюда возникает и ещё одна иллюзия — что разбор пьесы сам по себе приводит к спектаклю: достаточно на одном листе тетрадки сформулировать конфликт, а на другом — выписать пять событий. На практике же можно бесконечно искать «исходное событие», уточнять обстоятельства, спорить о формулировках, но в самый ответственный момент становится ясно: небрежно проведённый анализ — это непонятая пьеса. Потому что пьеса — это не набор элементов, а система, в которой каждый элемент выполняет свою функцию. Та же проблема возникает в работе с актёром. Привычка мыслить задачу исключительно через действие часто приводит к механике: актёр знает, что он делает, но не понимает, куда направлено его внимание. В какой-то момент я пришёл к выводу, что гораздо важнее не формулировка действия как такового, а точка фокусировки внимания — на партнёре, на объекте, на внутреннем процессе. И поэтому один и тот же инструмент может работать и в драматическом театре, и в перформативных формах, и с профессиональными актёрами, и с теми, у кого ещё нет опыта. Театр существует во времени и пространстве. Если режиссёрская композиция не выстроена одновременно в этих двух измерениях, спектакль теряет развитие. Он может быть наполнен смыслами, точными наблюдениями, даже сильными актёрскими работами, но при этом не двигаться — ни во времени, ни в пространстве. И тогда зритель неизбежно выпадает, как бы ни были интересны отдельные фрагменты. За эти три года консультаций и индивидуальных занятий с режиссёрами я вижу одну и ту же картину: одни и те же проблемы возникают у режиссёров с разным опытом — разбор, который не собирается в спектакль, репетиции, в которых режиссёр тонет под вопросами актёров, решения, которые каждый раз приходится изобретать заново, как будто предыдущего опыта не существовало. А решение этих проблем лежит на поверхности: дело не в сложности материала и не в наличии или отсутствии таланта, а в гораздо более прозаической вещи — есть ли у режиссёра система, на которую можно опереться, когда интуиция перестаёт работать. Курс режусыра вырос из попытки выстроить такую систему — не как набор приёмов, а как рабочую логику, с которой можно идти в репетицию и принимать решения. 3 мая начинается двадцать первый поток курса — последний; записаться можно через бота — там вся информация по формату и деталям.