режусыр

Невозможно просто взять и начать творить: рисунок начинается с первой точки на холсте, музыка — со звука — из «ничего» не появляется «что-то». Чтобы случилось произведение, нужна первая точка — импульс. Этот триггер становится причиной Большого взрыва. В своей работе я часто использую упражнение «Облако ассоциаций». Из одного слова, которое я пишу в центре листа, раздувается облако из ассоциаций. Я намеренно не использую схему из «цепочки ассоциаций», потому цепочка - упорядоченная последовательная нить, а облако — это хаос. Хаос — материал для творчества: при соединении ассоциации с ассоциацией, появляются ассоциации других порядков. В этом упражнении я настоятельно рекомендую использовать лист бумаги и ручку, мысленное выполнение упражнения малоэффективно. Лист бумаги не даст мыслям улететь в мечты и фантазии, переодически напоминая, над чем мы работаем. Слова могут появляться в голове не сразу. Немного терпения, и из одного слова на белом листе начинает появляться предчувствие будущей формы, будущего спектакля, будущего произведения. Заранее непонятно, что станет триггером, который взорвет мышление и позволит творить. Однажды, когда я учился в ГИТИСе на четвертом курсе, после одной из репетиций, я сильно устал и решил пройтись по улице. Я надевал куртку, стоя спиной к двери кафедры, кто-то из моих однокурсников спросил: «Никит, ты куда?». Я ответил, что пойду «поискать вдохновения». Я почувствовал, что кто-то стучит мне по плечу. Я обернулся, стоит Юрий Николаевич Бутусов — режиссер, спектакли которого всегда служат примером творческого вдохновения, режиссёрской фантазии, художественного воображения — он улыбнулся и сказал: «Вы только далеко не уходите. Вдохновение всегда рядом». Чтобы найти вдохновение, достаточно открыть глаза, увлечься и постараться не отвлечься от творческого поиска на окружающий нас спам. Вдохновение приходит к людям, которые осознанны и обладают волей концентрировать свое внимание на вопросе, в котором они его ищут. Ищите, да обрящете.

Книги по саморазвитию я стал читать тогда, когда начал работать с непрофессиональными артистами, давать тренинги и уроки «актерского мастерства» для людей не из театра, которые никогда не хотели быть актерами и занимаются этим для саморазвития. Мне показалось, что в этом случае бессмысленно учить играть роли. Мне всегда казалось, что театральный режиссер может в этом случае просто поделиться некоторыми инструментами, которые он использует в работе с актером, но которые могли бы быть универсальными инструментами для людей из других профессий, из «другой жизни». И здесь очень важно подчеркнуть, что общение с людьми из других сфер жизни делает меня намного богаче, чем с представителями нашей профессии. Я стал интересоваться, чем я могу им помочь и как я могу объяснить, как элементы системы Станиславского, тренинги Евгения Вахтангова, Михаила Чехова, Юрия Альшица могли бы быть полезны в повседневности. А когда я начал читать об элементах тайм-менеджмента, SWOT-анализе, об основных методиках управления проектами, я стал понимать, что методики театральной педагогики могли бы обогатить людей нетеатральных профессий, так же как и наоборот. Общение представителей разных профессий, поколений, взглядов, мировоззрений, способов жизни помогло бы им обогащать друг друга. При этом никто не должен настаивать на чем-либо, и из представленных путей, инструментов можно выбрать свой личный, подходящий к твоей цели. Мне кажется, книги по саморазвитию не делают тебя суперменом. Не заставляют тебя чувствовать себя «высокоэффективным человеком». Они дают некоторые инструменты, которые становятся со временем твоей привычкой. Они объясняют тебе, как и почему с тобой происходят те или иные неудачи, как можно было бы облегчить себе жизнь, используя блокнот и ручку. Зачем открывать велосипед и придумывать новые способы организации своей собственной жизни, своих репетиций, своего театра, своей команды, если всё уже изучено опытными менеджерами, коучами, наставниками? Они не дают универсальных советов, но зная несколько простых инструментов, можно делать больше. Я очень рекомендую всем такие книги, как: 1) «7 навыков высокоэффективных людей» С. Кови 2) «Поток» М. Чиксентмихайи 3) «Мой продуктивный год» К. Бэйли 4) «Креативность» М. Чиксентмихайи 5) «Думай медленно… решай быстро» Д. Канеман 6) «Сила привычки: почему мы живём и работаем так, а не иначе» Ч. Дахигг 7) «Мозг. Инструкция по применению» Д. Рок 8) «Как привести дела в порядок» Д. Аллена 9) «Съешьте лягушку» Б. Трейси 10) «Успех чужими руками» М. Урбан

Недавно спросил на фейсбуке: Посоветуйте, что почитать из self-help литературы, литературы по саморазвитию? Получил очень странные ответы: «главный инструмент – отрицание учений по саморазвитию», «собственные мозги…» и так далее. В общем, «нахрен надо». Мне это показалось очень странным. Я не настаиваю на том, что человек должен быть супер-человеком, но почему театральному человеку не использовать опыт людей из бизнеса, коучинга, практики менеджмента? Неужели у всех моих коллег хватает времени на всё, и только у меня не хватает времени ни на что? Неужели только я дотягиваю всё до последнего дедлайна, а потом в последнюю ночь до четырех утра пишу какой-нибудь текст, сдаю в последний день экспликацию, никак не могу снять видео-приветствие участникам конференции, не успеваю ответить по бронированию билетов и гостиниц? Неужели только я не могу найти время для английского языка, спорта, хобби, своей семьи и собаки, а при этом еще подготовиться к репетициям? При этом в один из дней мне кажется, что я ничего не делаю и прокрастинирую, даже когда мне и не нужно ничего делать и у меня остается день для выходного. В другой день я просто репетирую, репетирую, репетирую и теряю смысл того, что я вообще репетирую. Неужели только со мной такие проблемы, и ни у кого из моих коллег таких проблем нет? Или мои коллеги богатые люди, ходят к психотерапевту и решают свои проблемы там? Или все они – сверхлюди, которые могут вытерпеть эту сверхнагрузку? Мне кажется, ни то и ни другое. Театральное сообщество очень консервативно и замкнуто. Все вопросы в нем крутятся вокруг одних и тех же тем, и, к сожалению, театральные люди не всегда заглядывают куда-то за границы своего представления об этом мире. Нет ничего лучше, чем смотреть на людей из разных сфер, которые достигают успеха: спорт, бизнес, другие виды искусства, религия, наука.

Что увидел зритель в четвёртой итерации моего этюда? Детские ползунки, которые снова кто-то повесил сушиться после того, как кто-то их постирал. Если с ползунков будет стекать вода, то это означает, что этот кто-то постирал ползунки недавно, если ползунки будут сухими - зритель поймёт, что ползунки висят уже достаточно времени, чтобы успеть высохнуть. Но почему ползунки повешены на цепь? Что это означает? В предыдущих сценах режиссёрского этюда белье развешивалось на бельевую верёвку, цепь защищала белье от воров, но почему детские ползунки висят на цепи? Может быть, потому что они не так уж и ценны? Возможно, пиджак и женское платье более важные и ценные вещи? Я уже говорил, что по моему замыслу цепь символизировала бракосочетание, а ползунки на цепи - рождение ребёнка. И это, естественно, нарушает правила, о которых я кое-как договорился со зрителем. Если бы я показал такой этюд на сцене драматического театра, зритель устал бы разгадывать мой ребус, его внимание рассеялось, он заскучал бы и покинул зал. То есть, я потерял с ним коммуникацию. Представьте, что вам звонит незнакомый номер, вы поднимаете трубку и слышите шум или странные звуки. Сколько вы провисите на проводе? Согласитесь, немного. (Тут меня посетила мысль о том, что это мог бы быть интересный психологический эксперимент, который бы позволил определить среднее время, которое готов потратить человек на попытку разобрать непонятную ему информацию). Итак, я потерял со зрителем связь и, скорее всего, он бы отвлёкся и пропустил «эффектный финал»: вещи на верёвке должны были разъехаться сами, а на натянутой цепи повисли маленькие, несчастные и грустные детские ползунки, символизирующие «то ли несвободу, то ли спасение». Тогда мне даже казалось, что зрители увидят в капающей с ползунков воде слёзы несчастного ребёнка. И тут очень важно проговорить, что точность режиссёра раскрывается в его трезвости. Режиссёр должен смотреть с позиции зрителя: это понятно, а это нет. Текст, который мы сочинили (спектакль - это текст), я просматриваю как редактор, складываю все составляющие в текст и правлю «пунктуацию спектакля», то есть расставляю смысловые знаки так, чтобы облегчить зрителю понимание нашего сложносочинённого текста. Мне кажется, это одна из тех задач, за которые я и получаю деньги.

На одном из международных фестивалей я смотрел классный спектакль труппы индийского санскритского театра. Они перекладывают истории из священных для индусов текстов на театральный язык. При этом актёры этой труппы уделяют особое внимание традиционной исполнительской технике. Непосвящённый зритель (такой, как я) посмотрел спектакль на уровне фабулы: главный герой сражался с демонами зла и, в конце концов, победил. В то время как посвящённому зрителю был доступен более широкий сюжет: каждая мизансцена, цвет костюма, выражение лица исполнителя, музыка во время действия, - всё это несло смысл, раскрывало сюжет с разных сторон, но, увы, я мог только догадываться об этом. Зритель, который не имеет с режиссёром одного и того же источника толкования, скорее всего, запутается в предложенных режиссёром символах. Только весы на каком-то столе могут вовсе не прочитаться как «рабочее место судьи», это может быть и стол аптекаря, например. Для себя я придумал такую подсказку: если я говорю себе «это символизирует вот это…» - то, скорее всего, я использую символ, а не знак. Если же я говорю «это означает вот это…» - тогда, скорее всего, я использую знаки, и мне остаётся лишь проследить за тем, чтобы знаков было ни больше, ни меньше, чем нужно для того, чтобы сказать зрителю то, что я хочу сказать.

Вернёмся к моему провалу. Что увидел зритель в моем этюде? Он видит бельевую верёвку, потому что на этой верёвке сушится пиджак. Скорее всего, он был недавно кем-то постиран. Во второй картине на этой верёвке появляется кем-то (это не означает, что все это время вещи стирает один человек) постиранное женское платье. Далее зритель наверняка впадает в ступор, потому что затрудняется расшифровать предложенный режиссёром шифр - на пиджак и платье навешивается металлическая цепь. Что это может означать? Может быть, кто-то боялся, что вещи украдут, и решил таким образом забить своё имущество? Может быть, кто-то повесил сушиться цепь?? Может быть, кто-то повесил цепь как розыгрыш? Это художественная инсталляция? Совершенно непонятно, что цепь символизирует бракосочетание. Символы - это тоже знаки, но в отличие от знаков, имеют более метафорические значения и чаще всего несут более глубокий смысл, нежели знак: голубь - символ мира, скипетр и держава - власти, весы - правосудия. Здесь я, конечно же, допустил распространенную ошибку: я подменил понятие знака на символ. Символы чаще всего не читаются на сцене: на сцену падает яблоко и катится к ногам героя. Что это значит? Наверное, это значит, что герой стоит под яблоневым деревом, или кто-то случайно или специально это яблоко уронил, и, если этот кто-то не умеет летать, значит, наверху есть какое-то место (балкон, например), откуда это яблоко можно было бы уронить… Яблоко, падающее к ногам героя, может обозначать многое. Кто-то даже может найти в этом отсылку к мифу о Ньютоне и яблоке, упавшем ему на голову. Но, скорее всего, никто не догадается, что это - «грехопадение» героя. Для того чтобы зритель понял, что цепь означает бракосочетание, со зрителем нужно, как минимум, договориться.

«Медиа есть сообщение», помните, да, у Маклюена? Чтобы передать сообщение, нужно правильно организовать коммуникацию между объектом и субъектом с помощью знаковой системы. В основе передачи и понимания информации лежит умение воспринимать и обрабатывать знаки, систему знаков. Например, «запахло жареным» - мы понимаем это и, в зависимости от контекста (дополнительных окружающих нас знаков), делаем определенные выводы и совершаем действие (у нас запускается слюноотделение, или мы сломя голову начинаем искать пожарный аварийный выход). Мы читаем книги, потому что понимаем значение букв, буквы должны сложиться в слова, а слова должны иметь для нас значение. То же самое и в режиссуре. Зритель считывает информацию из представленной режиссёром системы знаков, которые могут рассказывать или не рассказывать историю - это не так важно, важнее, что они передают некое режиссёрское сообщение: все актёры на сцене одеты в чёрное, но один из них одет в красное. Что это означает? Это случайность? Хочется верить, что нет, и зритель будет выделять артиста в красном среди артистов в чёрном как главное действующее лицо. Луч света, скользящий по планшету сцены в полной темноте, наверняка подсказывает зрителю, куда он должен смотреть.

Теперь можно посмотреть на это как на нечто не мое, уже давно ушедшее, и проанализировать причину моего первого провала. Что я хотел тогда сказать этим этюдом? Естественно, что я хотел сказать что-то важное и глубокое как мне тогда казалось. Я хотел сказать: «жил-был мужчина, у него появилась женщина, они поженились, у них родился ребёнок; теперь они рады были бы развестись, но не могут». И вот тут начинается первый урок режиссуры, не важно, насколько глубока мысль, которая зародилась в моей юной голове (снова эйджизм чистой воды), и не важно, что технически у меня тоже ничего не получилось: намного важнее понять первопричину моего провала – то, что я хотел сказать никак не связано с тем, что зритель видел на сцене: бельевая веревка не могла выразить «жил-был мужчина…». Бельевая веревка вообще мало что значит, кроме одного: кто-то ее повесил и почему-то на ней сейчас сохнет кем-то постиранный пиджак. Если бы на верёвке не висел пиджак, значительно сложнее было бы понять, что эта веревка предназначена для сушки белья. В этом основная причина моего первого режиссёрского провала: мое сообщение было неверно закодировано, и никто не мог бы его прочитать без моей помощи.

Что я успел понять в профессии режиссёра? Мне было 17 лет, когда я впервые показал свой этюд педагогу по режиссуре. Задание было такое: нужно было из предметов сложить на сцене некую композицию, из которой будет понятна некая история и прочитается некое режиссёрское послание. Конечно, этот показ обернулся полным провалом, достаточно болезненным для меня, семнадцатилетнего и амбициозного. Если честно, даже сейчас я испытываю дикий стыд, когда пишу это. Но я думаю, что пришло время признать: мой первый этюд был настолько тривиальным, а я был настолько беспомощным, что даже сейчас сложно отнестись к этому опыту с иронией и обернуть все в шутку… мол, смотрите, я сделал первый шаг, споткнулся, упал, поднялся и пополз дальше, но ведь я сделал первый шаг. Пожалуй, этим «мы никогда бы не начали бегать, если бы в один момент не сделали свой первый шаг» я успокоюсь и продолжу описывать свой первый опыт. Итак, в моей семнадцатилетней голове (я, естественно, сознательно приписываю «семнадцатилетней», чтобы всячески подчеркнуть - я сегодняшний не имею к этому никакого отношения) зародилась следующая мысль. Я представил себе этюд в пяти картинах: 1. Мы видим натянутую бельевую верёвку, на ней сушится мужская белая рубашка; 2. К мужской рубашке на ту же бельевую верёвку вешается женское платье; 3. Все та же бельевая верёвка, мужская и женская рубашка обвязаны цепью; 4. К предыдущей итерации прибавляются детские ползунки, которые вешались на повисшую цепь; 5. Внезапно рубашка и платье должны были разъехаться, но в крайней точке натягивалась цепь с детскими ползунками. Фух… Написал это и выдохнул… В следующем посте я сделаю попытку разобраться, в чем была основная причина моего первого режиссёрского провала.

Я пишу этот текст на высоте 10 тысяч метров. Очередной перелёт из пункта А в пункт Б. И хоть я каждый год даю себе обещание работать меньше, таких перелетов/переездов из года в год становится все больше. А это значит, что у меня скорее что-то получается, чем нет. Разрозненные куски обратной связи, которую ты получаешь от тех, кто просмотрел сданный тобой спектакль, никогда не соберутся в единую объективную картину. Хорошие спектакли смотрят, плохие тоже смотрят. Хорошие спектакли номинируют на награды, но и плохие тоже. Никакие аплодисменты (жидкие или овации, стоя или сидя), никакие отзывы (зрителей/критиков), награды (золотые/хрустальные/полипропиленовые), - ничего из вышеперечисленного не сможет покрыть главных расходов; ничто, никто и никогда не покроют главных затрат моих (моей команды/моих коллег) конечных ресурсов: энергии, внимания и времени. Сколько нужно-можно-должно поставить спектаклей? Я помню, что после выпуска из ГИТИСа я ставил себе цифру - 100… «Поставлю-ка я сто спектаклей, а там посмотрим…». И вот вчера я в очередной раз подписал Акт об оказании услуг, в котором задокументировано, что «услуга оказана в полном объёме и удовлетворяет условиям контракта». Этот акт подтверждает, что я сдал свой двадцать девятый спектакль (!) - а это почти треть задуманного мною плана выпустить сто штук постановок. Как верно заметил Серёжа Давыдов в тексте к нашему спектаклю «Герои среди нас» - все происходит конечное количество раз. Все, или почти все можно превратить в цифры, статистику. Можно посчитать количество отзывов, наград, городов, количество людей, которым ты испортил настроение во время репетиции, эти самые репетиции (репточки). Но как подсчитать талант, уровень мастерства, (прости господи) успешность? Уместно ли сравнивать свои успехи и успехи коллег? Можно ли сравнить зрительский успех спектакля и успех спектакля у критиков? Нужно ли принимать близко к сердцу каждого зрителя, покинувшего зал во время действия? Нужно ли страдать и биться головой о стену, после того как критики публично/кулуарно/письменно/устно размазывают меня, давая «заключения экспертов» о моей работе? В конце концов… За что я получаю деньги? Почему меня приглашают в театры на поставки? Если честно, пока я так и не понял, что я делаю. Иногда я режиссёр, а иногда я режу сыр… и в обоих случаях я списываю со своего счета отведённое мне количество энергии, времени и внимания.

Критика нужна здесь и сейчас, в работе, в репетиции, в разборе, в третьем мнении при обсуждении эскизов и макета. Критика как медиа - это субъективное оценочное мнение: ты молодец, но... а что если я молодец без всяких но? Критик всегда прав? Нет, конечно. Критик не несёт никакой отвественности за свои слова, советы, оценки, рецензии. Он может сказать: это плохо, эта сцена лишняя, эта актриса ужасна, ты не правильно решил эту сцену. (Я недавно получил угрозу от критика, мол, будете со мной в таком тоне общаться, я напишу на ваши спектакли рецензию... вот тогда посмотрим!)... Критика чаще всего существует в одностороннем монологе. Как отвечать критикам? Молчать? Не читать ее совсем? Ну в чем смысл что я прочитаю о том какой я молодец/бездарный - спектакль сыгран и в самых редких случаях я имею возможность внести корректировки. Но вносить корректировки в сложный мир спектакля, опираясь только на экспертизу одного человека каким бы он профессионалом не был - не бред ли это? А собрать консилиум - роскошь, которую ты как молодой режиссёр ещё не заслужил. Возможным решением может стать система лабораторий диалога режиссёр-критик (наподобие драматургических).

Звёзды в чёрной дыре - это мы и есть: тусклые, яркие, карлики и гиганты - нас объединяет только тотальное не понимание и не способность передать смысл словами. Герои Ники что-то чувствуют и перебирают ассоциации... как объяснить что у меня что-то болит, зудит. Этот зуд он конечно же экзистенциальный кризис взрослых. Есть только дети и старики, а взрослых как бы не существует - взрослые это те, кто ещё не определились. Если тебя бесят подростки, то ты как бы уже ближе к старикам, и лучше быть подростком, а не стариком, потому что старики бесят всех. Показываем эскиз пьесы 31 мая на КМР, в Школе современной пьесы.