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这种的太羡慕了

我和我老婆干家务活有点像萨莉亚模式，每一个活每一个人都会做，谁有空谁看到了谁就去做，都很默契。 举个例子，她把衣服放洗衣机了，就出门买菜或者送娃，等衣服洗好时，如果我还在家，我看到了我就会去晒衣服，而不会说等她回来晒。 再举个例子，前几天她带二娃去爬山，我带大娃在家写作业，本来晚上没想着做饭在家吃的，结果刚好她哥来家里有事，于是我赶紧带着娃去盒马买菜，她到家了先把饭蒸上，再从冰箱里找出排骨解冻然后做菜，等我买菜回来了，她在炒菜我就去洗我买回来的菜。 吃完晚饭已经比较晚了，我去理发，她带娃洗漱先去睡觉，等我理完发又去公司加了一会儿班回到家已经过0点，我把碗筷洗了，桌子擦了，剩下本来还应该扫地拖地，但实在太晚了，扫地机运行有声音，我就没弄。 第二天起来，她接着做我昨晚没做完的活，把地清理了，把娃爬山回来乱扔的衣服洗了，所以我起来就看到了干干净净的家。 还有更多类似的细节，我们不会说一定要平分工作量，而是都眼里有活，此时此刻哪个活要做，谁此时有空，就会去做。 夫妻过久了，就是这么有默契。

任何两个找不到关联的事物，都可以通过设想出一个共同情景，建立起关联。这种事一定做得到，情景一定设想得出来。下面就是我要讲的，把他们关联起来的第二种方法。 第二种：设法创造一个情景或情景说明，使事物 A 与事物 B 产生关联。

关联事物 A 与事物 B 的方式有两种，我先讲最简单的第一种。 第一种：单凭事物 A 与事物 B 彼此的特征或状态，就能一目了然，或往深处多想一步，就能意识到彼此的关联。

再看下面两节，哪一节不是真正意义上的诗？ ① 你只能依靠过去认知未来 我只能凭借未来爱上过去 既然未来只存在于过去之中 或许是我们在不停地往前走 而时间太贪婪了 ② 乌云—— 黄昏的假睫毛 桥梁伸懒腰时 眼泪开始跳河 一对恋人 在我们种下的路灯旁接吻 我们的爱情 是被汽车撞烂了的水果摊 是的，第一节不是！真正意义上的诗，会用形象表达思想、情感等。第二节用的是意象表达，显然更高明，它直接让诗句先触及你的感官，再让理智去寻找深意。与亚里士多德说的顺序一致：“凡是不先进入感官的就不能进入理智”。不过，上面两节是同一个人写的，他叫赵汗青。他写第一节时，完全是新诗的门外汉，刚入我开办的第一期写作班，他写第二节时，已上完两期写作班，开始大量发表诗作并成为江苏诗坛的新秀，距他写第一节只有两年半。赵汗青能如此迅速掌握新诗写作，主要得益于懂了新诗审美，应该围绕什么打转。

维柯在《新科学》中，早就阐释过诗性思维与哲学思维的不同，认为“诗人们可以说就是人类的感官，哲学家们就是人类的理智”(63)。大家之所以觉得第二节写得好，也因为能折磨感官的只能是意象，第二节的意象表达让读者在感官层面，就能充分感受诗中“男人”的尴尬处境。诗人用的是诗性思维，用意象触及了诗歌的根本表达方式。据说作者写第二节时，只比写第一节晚一年。作者是南京新冒出的诗人王宣淇，只一年，就由擅长哲学思维，到掌握诗性思维，悟性惊人。我们凭第二节就可以看出，真正的诗歌之门已对她敞开。

你不是这种意义，就是那种意义。什么意义都不是，就掉进昆德拉所说的“生命不能承受之轻”。你是一个什么呢？生命算是个什么玩意儿呢？轻得称不出一点儿重量你可就要消失。我向 L 讨回那件东西，归途中的惶茫因年幼而无以名状，如今想来，分明就是为了一个“轻”字：珍宝转眼被处理成垃圾，一段生命轻得飘散了，没有了，以为是什么原来什么也不是，轻易、简单、灰飞烟灭。一段生命之轻，威胁了生命全面之重，惶茫往灵魂里渗透：是不是生命的所有段落都会落此下场啊？人的根本恐惧就在这个“轻”字上，比如歧视和漠视，比如嘲笑，比如穷人手里作废的股票，比如失恋和死亡。轻，最是可怕。 要求意义就是要求生命的重量。各种重量。各种重量在撞墙之时被真正测量。但很多重量，在死神的秤盘上还是轻，秤砣平衡在荒诞的准星上。因而得有一种重量，你愿意为之生也愿意为之死，愿意为之累，愿意在它的引力下耗尽性命。不是强言不悔，是清醒地从命。神圣是上帝对心魂的测量，是心魂被确认的重量。死亡光临时有一个仪式，灰和土都好，看往日轻轻地蒸发，但能听见，有什么东西沉沉地还在。不期还在现实中，只望还在美丽的位置上。我与 L 的情谊，可否还在美丽的位置上沉沉地有着重量？ 不要熄灭破墙而出的欲望，否则鼾声又起。 但要接受墙。 为了逃开墙，我曾走到过一面墙下。我家附近有一座荒废的古园，围墙残败但仍坚固，失魂落魄的那些岁月里我摇着轮椅走到它跟前。四处无人，寂静悠久，寂静的我和寂静的墙之间，膨胀和盛开着野花，膨胀和盛开着冤屈。我用拳头打墙，用石头砍它，对着它落泪、喃喃咒骂，但是它轻轻掉落一点儿灰尘再无所动。天不变道亦不变。老柏树千年一日伸展着枝叶，云在天上走，鸟在云里飞，风踏草丛，野草一代一代落子生根。我转而祈求墙，双手合十，创造一种祷词或谶语，出声地诵念，求它给我死，要么还给我能走的腿……睁开眼，伟大的墙还是伟大地矗立，墙下呆坐一个不被神明过问的人。空旷的夕阳走来园中，若是昏昏地睡去，梦里常掉进一眼枯井，井壁又高又滑，喊声在井里嗡嗡碰撞而已，没人能听见，井口上的风中也仍是寂静的冤屈。喊醒了，看看还是活着，喊声并没惊动谁，并不能惊动什么，墙上有青润的和干枯的苔藓，有蜘蛛细巧的网，死在半路的蜗牛身后拖一行鳞片似的脚印，有无名少年在那儿一遍遍记下的 3.1415926…… 在这墙下，某个冬夜，我见过一个老人。记忆和印象之间总要闹出一些麻烦：记忆说未必是在这墙下，但印象总是把记忆中的那个老人搬来，真切地在这墙下。雪后，月光朦胧，车轮吱吱叽叽轧着雪路，是园中惟一的声响。这么走着，听见一缕悠沉的箫声远远传来，在老柏树摇落的雪雾中似有似无，尚不能识别那曲调时已觉其悠沉之音恰好碰住我的心绪。侧耳屏息，听出是《苏武牧羊》。曲终，心里正有些凄怆，忽觉墙影里一动，才发现一个老人背壁盘腿端坐在石凳上，黑衣白发，有些玄虚。雪地和月光，安静得也似非凡。竹箫又响，还是那首流放绝地、哀而不死的咏颂。原来箫声并不传自远处，就在那老人唇边。也许是气力不济，也许是这古曲一路至今光阴坎坷，箫声若断若续并不高亢，老人颤颤的吐纳之声亦可悉闻。一曲又尽，老人把箫管轻横腿上，双手摊放膝头，看不清他是否闭目。我惊诧而至感激，一遍遍听那箫声和箫声断处的空寂，以为是天喻或是神来引领。 那夜的箫声和老人，多年在我心上，但猜不透其引领指向何处。仅仅让我活下去似乎用不着这样神秘。直到有一天我又跟那墙说话，才听出那夜箫声是唱着“接受”，接受天命的限制。（达摩的面壁是不是这样呢？）接受残缺。接受苦难。接受墙的存在。哭和喊都是要逃离它，怒和骂都是要逃离它，恭维和跪拜还是想逃离它。我常常去跟那墙谈话，对，说出声，默想不能逃离它时就出声地责问，也出声地请求、商量，所谓软硬兼施。但毫无作用，谈判必至破裂，我的一切条件它都不答应。墙，要你接受它，就这么一个意思反复申明，不卑不亢，直到你听见。直到你不是更多地问它，而是听它更多地问你，那谈话才称得上谈话。 我一直在写作，但一直觉得并不能写成什么，不管是作品还是作家还是主义。用笔和用电脑，都是对墙的谈话，是如衣食住行一样必做的事。搬家搬得终于离那座古园远了，不能随便就去，此前就料到会怎样想念它，不想最为思恋的竟是那四面矗立的围墙；年久无人过问，记得那墙头的残瓦间长大过几棵小树。但不管何时何地，一闭眼，即刻就到那墙下。寂静的墙和寂静的我之间，野花膨胀着花蕾，不尽的路途在不尽的墙间延展，有很多事要慢慢对它谈，随手记下谓之写作。 #每日一文

# 墙下短记 *史铁生* 一些当时看去不太要紧的事却能长久扎根在记忆里。它们一向都在那儿安睡，偶尔醒一下，睁眼看看，见你忙着（升迁或者遁世）就又睡去，很多年里它们轻得仿佛不在。千百次机缘错过，终于一天又看见它们，看见时光把很多所谓人生大事消磨殆尽，而它们坚定不移固守在那儿，沉沉地有了无比的重量。比如一张旧日的照片，拍时并不经意，随手放在哪儿，多年中甚至不记得有它，可忽然一天整理旧物时碰见了它，拂去尘埃，竟会感到那是你的由来也是你的投奔；而很多郑重其事的留影，却已忘记是在哪儿和为了什么。 近些年我常常想起一道墙，碎砖头垒的，风可以吹落砖缝间的细土。那道墙很长，至少在一个少年看来是很长，很长之后拐了弯，拐进一条更窄的小巷里去。小巷的拐角处有一盏街灯，紧挨着往前是一个院门，那里住过我少年时的一个同窗好友。叫他 L 吧。L 和我能不能永远是好友，以及我们打完架后是否又言归于好，都不重要，重要的是我们一度形影不离，流动不居的生命有一段就由这友谊铺筑成。细密的小巷中，上学和放学的路上我们一起走，冬天和夏天，风声或蝉鸣，太阳到星空，十岁也许九岁的 L 曾对我说，他将来要娶班上一个（暂且叫她 M 的）女生做老婆。L 转身问我：“你呢，想和谁？”我准备不及，想想，觉得 M 确是漂亮。L 说他还要挣很多钱。“干吗？”“废话，那时你还花你爸的钱呀？”少年之间的情谊，想来莫过于我们那时的无猜无防了。 我曾把一件珍爱的东西送给 L。一本连环画呢，还是一个什么玩具，已经记不清。可是有一天我们打了架，为什么打架也记不清了，但丝毫不忘的是：打完架，我又去找 L 要回了那件东西。 老实说，单我一个人是不敢去要的，或者也想不起去要。是几个当时也对 L 不大满意的伙伴指点我、怂恿我，拍着胸脯说他们甘愿随我一同前去讨还，再若犹豫就成了笨蛋兼而傻瓜。就去了。走过那道很长很熟悉的墙，夕阳正在上面灿烂地照耀，但在我的记忆里，走到 L 家的院门时，巷角的街灯已经昏黄地亮了。这只可理解为记忆的作怪。 站在那门前，我有点儿害怕，身旁的伙伴便极尽动员和鼓励，提醒我：倘调头撤退，其卑鄙甚至超过投降。我不能推卸罪责给别人：跟 L 打架后，我为什么要把送给 L 东西的事告诉别人呢？指点和怂恿都因此发生。我走进院中去喊 L，L 出来，听我说明来意，愣着看一会儿我，让我到大门外等着。L 背着他的母亲，从屋里拿出那件东西交在我手里，不说什么，就又走回屋去。结束总是非常简单，咔嚓一下就都过去。 我和几个同来的伙伴在巷角的街灯下分手，各自回家。他们看看我手上那件东西，好歹说一句“给他干吗”，声调和表情都失去来时的热度，失望甚或沮丧料想都不由于那件东西。 独自贴近墙根我往回走，那墙很长，很长而且荒凉，记忆在这儿又出了差误，好像还是街灯未亮、迎面的行人眉目不清的时候。晚风轻柔得让人无可抱怨，但魂魄仿佛被它吹离，飘起在黄昏中再消失进那道墙里去。捡根树枝，边走边在那墙上轻划，砖缝间的细土一股股地垂流……咔嚓一下所送走的，都扎根进记忆去酿制未来的问题。 那很可能是我对于墙的第一种印象。 随之，另一些墙也从睡中醒来。 几年前，有一天傍晚“散步”，我摇着轮椅走进童年时常于其间玩耍的一片胡同。其实一向都离它们不远，屡屡在其周围走过，匆忙得来不及进去看望。 记得那儿曾有一面红砖短墙，墙头插满锋利的碎玻璃碴儿，我们一群八九岁的孩子总去搅扰墙里那户人家的安宁，攀上一棵小树，扒着墙沿央告人家把我们的足球扔出来。那面墙应该说藏得很是隐蔽，在一条死巷里，但可惜那巷口的宽度很适合做我们的球门。巷口外的一片空地是我们的球场，球难免是要踢向球门的，倘临门一脚踢飞，十之八九便降落到那面墙里去。墙里是一户善良人家，飞来物在我们的央告下最多被扣压十分钟。但有一次，那足球学着篮球的样子准确投入墙内的面锅，待一群孩子又爬上小树去看时，雪白的面条热气腾腾全滚在煤灰里。正是所谓“三年困难时期”，足球事小，我们乘暮色抱头鼠窜。好几天后，我们由家长带领，以封闭“球场”为代价换回了那只足球。 条条小巷依旧，或者是更旧了。可能正是国庆期间，家家门上都插了国旗。变化不多，惟独那“球场”早被压在一家饭馆和一座公厕下面。“球门”对着饭馆的后墙，那户善良人家料必是安全得多了。 我摇着轮椅走街串巷，闲度国庆之夜。忽然又一面青灰色的墙叫我怦然心动，我知道，再往前去就是我的幼儿园了。青灰色的墙很高，里面有更高的树。树顶上曾有鸟窝，现在没了。到幼儿园去必要经过这墙下，一俟见了这面高墙，退步回家的希望即告断灭。那青灰色几近一种严酷的信号，令童年分泌恐怖。 这样的“条件反射”确立于一个盛夏的午后，所以记得清楚，是因为那时的蝉鸣最为浩大。那个下午母亲要出长差，到很远的地方去。我最高的希望是她不去出差，最低的希望是我可以不去幼儿园，在家，不离开奶奶。但两份提案均遭否决，据哭力争亦不奏效。如今想来，母亲是要在远行之前给我立下严明的纪律。哭声不停，母亲无奈说带我出去走走。“不去幼儿园！”出门时我再次申明立场。母亲领我在街上走，沿途买些好吃的东西给我，形势虽然可疑，但看看走了这么久又不像是去幼儿园的路，牵着母亲的长裙心里略略地松坦。可是！好吃的东西刚在嘴里有了味道，迎头又来了那面青灰色高墙，才知道条条小路相通。虽立刻大哭，料已无济于事。但一迈进幼儿园的门槛，哭喊即自行停止，心里明白没了依靠，惟规规矩矩做个好孩子是得救的方略。幼儿园墙内，是必度的一种“灾难”，抑或只因为这一个孩子天生地怯懦和多愁。 三年前我搬了家，隔窗相望就是一所幼儿园，常在清晨的懒睡中就听见孩子进园前的嘶嚎。我特意去那园门前看过，抗拒进园的孩子其壮烈都像宁死不屈，但一落入园墙便立刻吞下哭声，恐惧变成冤屈，泪眼望天，抱紧着对晚霞的期待。不见得有谁比我更能理解他们，但早早地对墙有一点儿感受，不是坏事。 我最记得母亲消失在那面青灰色高墙里的情景。她当然是绕过那面墙走上了远途的，但在我的印象里，她是走进那面墙里去了。没有门，但是母亲走进去了，在那些高高的树上蝉鸣浩大，在那些高高的树下母亲的身影很小，在我的恐惧里那儿即是远方。 坐在窗前，看远近峭壁一般林立的高墙和矮墙。我现在有很多时间看它们。有人的地方一定有墙。我们都在墙里。没有多少事可以放心到光天化日下去做。规规整整的高楼叫人想起图书馆的目录柜，只有上帝可以去拉开每一个小抽屉，查阅亿万种心灵秘史，看见破墙而出的梦想都在墙的封护中徘徊。还有死神按期来到，伸手进去，抓阄儿似的摸走几个。 我们有时千里迢迢——汽车呀、火车呀、飞机可别一头栽下来呀——只像是为了去找一处不见墙的地方：荒原、大海、林莽甚至沙漠。但未必就能逃脱。墙永久地在你心里，构筑恐惧，也牵动思念。一只“飞去来器”，从墙出发，又回到墙。你千里迢迢地去时，鲁宾逊正千里迢迢地回来。 哲学家先说是劳动创造了人，现在又说是语言创造了人。墙是否创造了人呢？语言和墙有着根本的相似：开不尽的门前是撞不尽的墙壁。结构呀、解构呀、后什么什么主义呀……啦啦啦，啦啦啦……游戏的热情永不可少，但我们仍在四壁的围阻中。把所有的墙都拆掉就不行么？我坐在窗前用很多时间去幻想一种魔法。比如“啦啦啦，啦啦啦……”很灵验地念上一段咒语，刷啦一下墙都不见。怎样呢？料必大家一齐慌作一团（就像热油淋在蚁穴），上哪儿的不知道要上哪儿了，干吗的忘记要干吗了，漫山遍野地捕食去和睡觉去么？毕竟又嫌趣味不够，然后大家埋头细想，还是要砌墙。砌墙盖房，不单为避风雨，因为大家都有些秘密，其次当然还有一些钱财。秘密，不信你去慢慢推想，它是趣味的爹娘。 其实秘密就已经是墙了。肚皮和眼皮都是墙，假笑和伪哭都是墙，只因这样的墙嫌软嫌累，要弄些坚实耐久的来加密。就算这心灵之墙可以轻易拆除，但山和水都是墙，天和地都是墙，时间和空间都是墙，命运是无穷的限制，上帝的秘密是不尽的墙。真要把这秘密之墙也都拆除，虽然很像是由来已久的理想接近了实现，但是等着瞧吧，满地球都怕要因为失去趣味而响起昏昏欲睡的鼾声，梦话亦不知从何说起。 趣味是要紧而又要紧的。秘密要好好保存。 探秘的欲望终于要探到意义的墙下。 活得要有意义，这老生常谈倒是任什么主义也不能推翻。加上个“后”字也是白搭。比如爱情，她能被物欲拐走一时，但不信她能因此绝灭。“什么都没啥了不起”的日子是要到头的，“什么都不必介意”的舞步可能“潇洒”地跳去撞墙。撞墙不死，第二步就是抬头，那时见墙上有字，写着：哥们儿你要上哪儿呢，这到底是要干吗？于是躲也躲不开，意义找上了门，债主的风度。 意义的原因很可能是意义本身。干吗要有意义？干吗要有生命？干吗要有存在？干吗要有有？重量的原因是引力，引力的原因呢？又是重量。学物理的人告诉我：千万别把运动和能量，以及和时空分割开来理解。我随即得了启发：也千万别把人和意义分割开来理解。不是人有欲望，而是人即欲望。这欲望就是能量，是能量就是运动，是运动就走去前面或者未来。前面和未来都是什么和都是为什么？这必来的疑问使意义诞生，上帝便在第六天把人造成。上帝比靡菲斯特更有力量，任何魔法和咒语都不能把这一天的成就删除。在这一天以后所有的光阴里，你逃得开某种意义，但逃不开意义，如同你逃得开一次旅行但逃不开生命之旅。

诗句模式④：让 A 做 A 做不到的事。 具体步骤如下： 1．写下事物 A； 2．列出 A 做不到的事； 3．硬让 A 去做。 如果你太现实了，一想到山就是山，你就不容易写出诗来。要能想到山不是山，水不是水，你就进入了诗的思维。

下面给大家讲第三种写诗的模式，这种模式的实质是用事物 B 重新解释事物 A。还是要求事物 A 与事物 B 不太搭界。我把这种方法归纳为“诗句模式③”，也戏称为“B 解释 A”。 诗句模式③（或叫 B 解释 A）：用事物 B 重新解释事物 A（A 与 B 不太搭界）。 若 A 是一事物，B 是另一事物，且 A 与 B 不太搭界，用 B 重新解释 A，就会产生诗意。讲到现在，大家发现什么叫诗歌了吧？诗歌就是要你脑洞大开，得习惯把彼此不沾边的事物，扯到一起。有这种“扯到一起”的能力，才叫写诗。这就是拉康在《宗教的凯旋》中说的，“所有新的意义只能从一个能指对另一个能指的替换中产生，这是隐喻的维度，由此现实承载诗歌。”(43)把 A 与 B 两个事物“扯到一起”，就是我们熟悉的对比，就是拉康说的能指替换或隐喻，容我后面再谈隐喻，等到后面大家会发现，所有主观意象本质上都是隐喻。 我来举 B 解释 A 的例子。特朗斯特罗姆写过诗句“群鸟掠过大海竖起的毛发”(44)。“竖起的毛发”指的是什么？当然是指海浪。诗人为了避开对海浪的庸常描述，别出心裁，用“竖起的毛发”重新解释了海浪跃起的样子，这样一解释，新奇和诗意就喷薄而出。再看阿多尼斯的诗句“我曾倾听／海贝里面沉睡的摇铃”(45)。海贝里有什么？要么是海贝的肉体，要么是沙子或珍珠。关键是，怎么描述海贝里的东西才真正有诗意呢？直接说肉体或沙子或珍珠，都平淡无奇，哪怕诗句似乎暗示，诗人想描述的是珍珠，但直接说海贝里有珍珠，也无济于事。诗人索性转变思维，用不相干的事物“沉睡的摇铃”，重新解释正在酝酿中的珍珠，马上就有了诗意。你一旦理解了产生诗意的原因，马上就可以写出不少类似的描述，比如，“海贝里沉睡的舌头”，舌头容易让人想到海贝里的肉；“海贝里沉睡的耳朵”，耳朵会让人想到，一旦海贝里的躯体惊醒，就会像耳朵一样聆听八方。

诗句模式②：A 是 B（A 与 B 不太搭界。“是”还可以替换成“像”“如”“似”“属于”等等）。 这里仍然要求 A 与 B 不太搭界，目前这种写法很流行，一学就会。一旦捅破这层窗户纸，大家马上就能写出很多这样的搭配。如果一个男人说“我是男人”，一点诗意也不会有，但他说“我是女人”，里面的意味就不少。一个亚洲人说“我是太阳”“我是月亮”“我是沙子”，也很有意味，但说“我是亚洲人”，意味就少了。大家可以到很多诗选里，找到很多诗句都是按“A 是 B”的模式写的。过去年代的诗人，比较青睐使用“像”“如”“似”“属于”等，来表达 A 与 B 两个事物的对比，认为它们的属性有诸多相似。比如，女人像花，就是通过“像”，挖出花和女人相似的属性：美丽、引人心动、娇贵等。现在，诗人们并没有完全舍弃这些比较词，还在使用，但使用频率大不如前，因为他们找到了新的比较词“是”。当我们说“A 是 B”，乍看“是”与上述比较词一样，还是对比 A 与 B，但对比方式已大相径庭。“像”代表的那些比较词，重点放在 A 与 B 显而易见的共性或相似上，“是”就不管 A 与 B 是否有显而易见的共性或相似，直接粗暴地宣布 A 等同于 B。

我把这种模式叫“错搭模式”，我为错搭模式总结出了一个公式：A 的 B。这里的 A 和 B，分别是两个不太搭界的事物。正因为不太搭界，普通人没事不会把两者搭配在一起，所以，我才称这种搭配叫错搭。此名称也等于提醒大家，使用错搭模式写诗句时，不要进行常规的、普通人认为正确的搭配。要像脑子进水一样，疯疯癫癫，把不相干的东西搭配在一起。错搭是把两个旧事物并置在一起的简单方法，它解决了人换眼的难点，即用新的眼光重新看待旧的事物。过去人们把那些能用新眼光看待旧事物的人，称为天才，认为只有天才看旧事物时，才能看出新的神奇景象。或者未受教育驯化的孩子，他们的天性中尚有“天眼”，能看出云不是云，云像羊、马、牛、龙、山等等，能看出太阳不是太阳，太阳像橘子、张开的嘴、红痣、红包等等。这样一来，普通人就不认为自己有这样的“天眼”，或认为自己是这样的天才，也就不认为自己能写出有神奇想象力的诗句。错搭等并置之法（后面还会介绍其他方法），恰恰是祛魅之法，能帮普通人祛除对天才或天眼的膜拜，让普通人也轻易能写出那样的诗句。普通人只需把两个旧事物，错搭在一起，就能产生想象神奇的诗句，令他们像换了一双眼睛，能看见新的事物，能把旧世界看成新世界，这是错搭可以产生诗意的关键。如果要追问错搭等并置手法的人性根据，我认为，它就来自人性自身的悖论。人天然追求安全，同时也追求冒险。人性悖论会要求诗歌并置事物时，寻找两个不太搭界的事物，以便用两个旧事物，能轻易并置出新事物。错搭中使用的旧事物，因为人们常见、熟悉，体现了人对安全的追求，错搭出的新事物，则迎合了人冒险的诉求，因为它新鲜、陌生。用旧事物组合出新事物，是人人可以参与的事，不必再依赖天才或“天眼”的神秘之法。 举例说，如果 A 是黄昏，B 是铁砧，“A 的 B”就变成了洛尔卡的“黄昏的铁砧”；如果 A 是绿色，B 是火焰，“A 的 B”就变成了穆旦的“绿色的火焰”。我问大家一个问题，说“我的心”行不行？乍看也符合上面的公式“A 的 B”，对不对？但细究会发现，这里的 A 是“我”，B 是“心”，显然“我”与“心”太搭界，不符合错搭的要求，心是我的一部分，因为这两个事物太相近，就难以产生新鲜感和诗意。如果说“我的月亮”行不行？当然行！月亮那么远那么大，与“我”根本不搭界，说“我的月亮”就有新鲜感和诗意。如果你是一个男人，偏偏你说出“我的温柔”这种话，是不是就比说“我的刚强”，更让人浮想联翩？反过来，如果你是一个女人，你说“我的刚强”是不是就比说“我的温柔”意味更多？产生这种效果的原因就在，男人与温柔，或女人与刚强，分别是经验中不太搭界的两个事物。总而言之，这种模式很简单，只需把两个有相当距离的事物，搭配在一起，就会产生诗意。比如，特朗斯特罗姆在《午睡》中写道：“蹬腿的舌头。暴君的钟。”(37)蹬脚与舌头有关系吗？暴君与钟有关系吗？没有关系，可是放在一起就意味无穷。这种“前言不搭后语”式的组合，只要你的脑袋稍稍松绑，就容易写出许多，比如，风的手、雨的钉子等等。我记得兰波写过：“一颗又一颗星星的金链”(38)，“金链”是指光线，但如果兰波只是实话实说，“一颗又一颗星星的光线”，该多无趣和没有诗意。兰波找到了可以替换“光线”，又与星星不太搭界的“金链”，就令对星星光线的描绘，陡生诗意。