синхроничности

Скоро!

Великолепная Варя Лисокот на импровизированном салоне галереи PA

В «галерее корней» с 17 по 19 октября 2025 года прошла персональная выставка Евгения Аверина «В количестве трех» под кураторством Тины Шибаловой и продюсированием Анастасии Казаковой. Выставка постулировала «отказ от углубленного комментирования и широкой репрезентации», однако мы решили расспросить художников, кураторов, арт-критиков и фотографа об их впечатлениях о выставке, чтобы перформативно ответить на вопрос, может ли искусство скрыться от интерпретации. https://spectate.ru/averin-three/ Участвовали: Евгений Аверин, Тина Шибалова, Анастасия Казакова, Олег Семеновых, Влад Шевченко, Катя Андриянова, Денис Лапшин, Юлия Тихомирова, Кирилл Ермолин-Луговской, Анастасия Хаустова.

Картину Петра Пнина «Игра в шашки» (1824) я увидела случайно: в кафе на полке интерьера ради стоял каталог «живопись из собрания Русского музея XVIII - XX века». От скуки и из любопытства я стала листать его и наткнулась на неё. Да, фамилия художника как у набоковского персонажа. Но особенно занимательным мне показался указующий жест, которым один мальчик показывает на другого. Расстегнутая рубашка, детское какое-то естествоиспытательское любопытство — будто бы «сниженная» версия иконографии неверия апостола Фомы. Явно взятый из этого иконографии жест помещается в совершенно иной контекст. И вот две картины с апостолом Фомой, Караваджо и Тербрюггена — не знаю, на что смотрел Пнин, но сопоставить мы можем

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Ольги Чернышевой «Книга сезонов» в ПиранезиLAB: И вновь, говоря о выставке Ольги Чернышевой, мы вспоминаем литературу. Недавно завершившаяся выставка «Улица сна» апеллировала к «Степи» Чехова, проходящая сейчас «Книга сезонов» тоже явно намекает на литературную фактуру. Что же находится в «Книге сезонов»? Она не вторит размаху рассказа «Улицы сна», это скорее стопка хокку. На стенах размещены ящики, одну стенку которого заменили стеклом, вместилища искусства таким образом напоминают нечто вроде витрины и детского «секретика» одновременно. В них положены, порой загораживая друг друга, графические листы. Выставка сделана ПиранезиLAB, а значит мы имеем дело с печатью, с множественностью — это обуславливает и то, что один и тот же образ в разных ящиках то выставлен поверх прочих, то погребен под изящным завалом, то просвечивает сквозь кальку. Такие бриколажи воспоминаний напоминают многократно повторенный одним человеком рассказ: ключевые детали не меняются, но нюансы, комбинации впечатлений, оттенки интонации варьируются. Ольга Чернышева рассказывает о городской природе: птицы, деревья, звери, люди и их гибриды застигнуты в моменты обнажения их причудливой красоты. В общем-то ничего особенного в этих наблюдениях и нет, мы видим это каждодневно: очереди в метро, снегири, вороны на проводах, дамы с собачками — лаконичные фрагменты действительности. Вот, скажем, запечатлены люди на эскалаторе метро. Их размытые движением силуэты зыбко отражаются в лакированных пространствах между динамическими лестницами. Метафизику метро передавал еще Александр Лабас: его эскалатор уходил едва ли не в небо, давая возможность гражданам совершить анагогию. У Чернышевой же происходит каждодневный катабасис. Становящийся образной катавасией: вот уже мы, как в тесте Роршаха, видим не людей и отражения, а дубовый лист или озерную рощу. Если Лабас запечатлевал эскалаторы и людей на них как отстраненный созерцатель, с дистанции, то Чернышева указывает и свою динамическую позицию наблюдателя вовлеченного. Нестабильным образ становится из-за обоюдного движения запечатленного и впечатленного. Ольгу Чернышеву интересуют глитчи города, то, что по идее должно приводить к остранению нашего восприятия нормативной реальности: в конце концов это же абсурд, гигантский антропоморфный медведь, раздающий брошюры. Абсурд, однако, стал частью ткани реальности, заплаткой. Вот этими заплатками и пестрят «секретики» Чернышевой. И вдруг остро осознаешь, что больше этого не будет: уже не сядет ворона точно так, не поймаешь периферийным зрением тот же размытый образ, не ластиться на стекле отражение дважды. И ведь знаешь же, что все это повторяется с фундаменталистской настойчивостью. Птицы садятся на провода, мойщики окон проводят ритуальный альпинизм, рекламные флаеры магазина «Розовый кролик» раздает на Тверской настырная ростовая кукла, ну а звероподобные и человекообразные контуры в деревьях находил еще художники эпохи барокко вроде Якоба ван Геела. А ровно так все равно уже не будет — в этом и скрежещущий зазор, наполняющийся сентиментальным чувством узнавания и утраты. Мгновение-punctum и общее место одновременно — вот что фиксируют эти листы. Так и повторенный в печати образ одновременно многократен и уникален. Лишь присмотревшись к печатным листам, мы можем уловить неповторимость единичной вариации, казалось бы, общего образа. Уникальные штампы, мимолетные трюизмы — парадоксальная сущность фактуры, примеченной Чернышевой. Если не лаконичные хокку, то русская поэзия. Поэтика Ольги Чернышевой напомнила о стихотворении Арсения Тарковского: «И это снилось мне, и это снится мне, / И это мне ещё когда-нибудь приснится, / И повторится всё, и всё довоплотится, / И вам приснится всё, что видел я во сне». Однако если Тарковский порой донельзя патетичен, то Чернышева может показывать романтическую монументальность и в покоцанном, ущербном, трюистическом, мимолетном. Но одно точно: сны, что кажутся особенно уникальными, мы способны разделить. ⏳До 24 января

БРЕД И СНЫ В СВЕРХНОВОЙ ТРЕТЬЯКОВКЕ Выставка «Архетипы авангарда», проходящая в Третьяковской галерее, сродни сну при температуре 39: как в дурмане мы бродим внутри путанного лабиринта экспозиционной архитектуры с галлюциногенным дизайном, тенью нас сопровождает нейросетевой Кандинский, мы судорожно хватаемся за всполохи цитат из истории искусства в невнятных текстах и пытаемся воспринять сами произведения, тонущие в этой амальгаме из поверхностного психоанализа, поп-психологии и искусствоведения. Сны, как известно, отличный материал для вольных психоаналитических экзерисов. Согласно тому же Фрейду, они становятся проводниками к потаенным чаяниям, жаждам и мотивам пациента. Критик, пишущий об «Архетипах авангарда» сам, таким образом, вынужден примерить роль аналитика. Концептуальное ядро выставки таково: распределить художников по архетипам согласно классификации последовательницы Юнга Кэрол Пирсон. Архетипы донельзя предсказуемые: Дитя, Воин, Правитель, Творец, Шут ну и так далее. Зачем это нужно? Создатели выставки утверждают, что именно через системы архетипов можно «очеловечить» авангард, создать личностное измерение и «сделать непонятное искусство ближе к зрителю». То, что кураторы крупных институций в своего зрителя не верят и считают его крайне недалеким, давно не секрет. Однако в случае этой выставки интенция еще и явно диссонирует с приемом: создать личностное измерение при помощи подобного типирования невозможно. Архетип — усредненное значение, элемент схемы, то есть то, что единичной субъектности противоположно. В сухом остатке из выставки мы узнаем, что обращавшиеся к примитивизму художники — архетип Дитя, использовавшие элементы быта в картинах — Опекуны, создавшие свою школу — Правители, а реинтерпретировавшие композиции других художников — почему-то Славные малые. Ничего к ранее известному это не добавляет, а лишь, напротив, уплощает Розанову, Ларионова, Малевича, Якулова и других до априори понятной схемы. Известный анекдот: Фрейд как-то упомянул, что если пациент на протяжении сеанса настойчиво утверждает, что во сне точно видел не мать, к гадалке не ходи — он видел именно мать. Так и в кураторском тексте: если автор обсессивно повторяет на протяжении всего текста, что распределение по архетипам — суть новаторский подход, помогающий по-новому посмотреть на историю искусства, вероятнее всего он сам понимает, что это не так и убеждает прежде всего сам себя. В чем новаторство состоит, никто внятно объяснить не может, почему мы используем именно Юнга, а не, скажем, фрейдомарксизм, тоже. Более того, как бы то ни было, анализировать человека, жившего десятилетия назад, — эталонный пример «психоанализа по аватарке». Подход кураторов же больше похож на тексты Вконтакте «кто ты из героев Winx», чем на психоанализ. Жаль, конечно, сами произведения, совершенно потерявшиеся в этом табличном буйстве. Помимо имен известных на выставке представлены неординарные работы таких художников как Виктор Барт, Владимир Баранов-Россине, Эндеры — они, увы, не поставлены в историко-культурный или формально-стилистический контекст. Интересно и то, что выставка совершенно бесконфликтная, сухая и аффективно полая, хотя психоанализ по идее акцентирует внимание на внутренних противоречиях как в масштабе человека, так и внутри системы социума. Выставка «Архетипы авангарда» показывает, как в период кризиса идей и авторского кураторства крупная институция пытается выехать за счет нового «нашего всего» — искусства начала XX века. Подспудно понимая, что сложное искусство неоднозначно и порой болезненно, институция пытается подвергнуть произведения и художников кастрации интеллектуальной, а зрителя — интерпретационной. Вся выставка — пример искажающего замещения: методологии — ничем не подкрепленной плоскостной схемой, выставочной драматургии — структурным сумбуром архитектуры, исследовательских текстов — снисходительным пояснением предзаданных понятий, психоанализа — поп-психологией. Юлия Тихомирова для рубрики #критика 📷: (1) А. В. Лентулов, «Le Grand Paintre», ГТГ; (2) личный архив Юлии

Державин действительно поражает своей способностью быть внезапно жутко современным. Вот в «Водопаде» у него сперва весьма выспренняя вязь, изящная и велеричавая, мы привыкаем к ней, привыкаем к литавренным восклицаниям — образчик эпохи. И вдруг: «Грохочет эхо по горам, Как гром гремящий по громам» И это ломовая аллитерация, ну наотмашь же! На грани с тавтологией аллитерация, оттого и эффект на контрасте поражает сильнее. Тут в литаврах уже мерещится симфония гудков и шумовая музыка начала XX века

Оно приглянулось мне своей несуразностью, пустотой и неприкаянностью пространства. Новая Третьяковка на Крымском Валу была и есть мое любимое место (не здание, но место, это о разном). Про такие места говорят: «все как-то не слава богу». С этим зданием и пространством, которое оно аккумулирует вокруг себя и в котором одновременно тонет, постоянно что-то не складывалось. Вообще выставочных зданий должно было быть два. Два корпуса по проекту Шевердяева и Сукояна, украшения на фасаде, мозаики и угловые скульптуры. В итоге денег не хватило и вообще не до того и травертин в целом нормально смотрится в пустую. Два корпуса объединили, оставив неловкий дворик неправильной формы. Задуманный полупрозрачным и световым массив здания под удерживаемым колонными козырьком нынче запыленный и проржавелый. Сквозь мутные стекла свет трещит на последнем издыхании. В XXI веке его хотели отдать под новомодный проект «Апельсин», ну, тоже не судьба. До этого его полюбовно и панибратски оккупировал арт-мир. Там была «Арт-Москва», в общем, беспредел и арт-искусство. Группа ESCAPE растягивала над покоцанными травертиновыми лестницами транспаранты с фамилиями «Деготь», «Ковалев» и другие. Там орал, напялив на голову капроновые колготки, Бренер, истерик, исступленный институциональной критик (единственный занятный, хоть и вызывающий превентивную головную боль, институциональной критик): «Почему меня не взяли на эту выставку?!?!?». В нынешней Новой Третьяковке я иногда ощущаю сквозняком дыхание ЦДХ, тогдашнего духа. В последних школьных классах я прогуливала там уроки. Я была арт-миру по боку и у него под боком, сама того не зная. Вместо ненавистной гимназии я шлялась по городу и неизменно приходила в Музеон: там было пусто, ущербно и насыщенно одновременно. Это был застой, экстраполяция исторического периода на жизнь подростка: я ощущала как воздух разряжается в ожидании чего-то, готовилась и собиралась с духом к чему-то, слонялась по Музеону, заходила на основную экспозицию в Новую Третьяковку и проводила там часы, смотря не столько на картины, сколько на пространственные их конфигурации внутри по-странному пустотного здания. Музеон предстал слащавой раной в центре Москвы. Скульптурная ассамблея, изобилующая умильно-жутковатыми зверолюдьми, устращающими фантомами вождей и облаченными в камень любовными записками. Контактный зоопарк курьезов, сентиментальный колумбарий переходного периода страны. Точно выверенная экспозиция, кажущаяся случайно воплотившимся духом неопределенности, аккумулирующей в себе отрицание и ностальгию, влечение и пошлость, страх и юморок, гротеск и грусть. В Новой Третьяковке не получалось изящно-скрупулезным менеджерский жестом скрыть ремонты, (де)монтажи, стройки. Они случайно выпячивались и казалось, что цвет камня здания обусловлен въевшейся в него навечно монтажной пылью. То тут, то там видим мы обнаженные картины, повернувшиеся задом в непрезентабельной позе кунштюки, скульптуры в отдохновении, никуда не ведущие стремянки по центру зала, алогичные легковесные массивы фальшстен. Обнаженные системы коммуникаций. Нагромождение и пустота одновременно. Неудобство, громоздкость — все минусы, из-за которых зданию требуется «капремонт» позволяли взглянуть на изнанку казалось бы идеального процесса замены одной экспозиции на другую, одной работы на новую. Оно такое, знаете, уязвимое. А еще там почти нет эха: возгласы, смехи и эвристические бормотания вязнут в нагромождениях и пустоте, не возвращаясь. Но я надеялась, что сказанные сейчас и потонувшие в монтажной пыли слова услышат вдруг через много лет подобно тому как я ощущала дыхание ЦДХ. Наверное теперь все. Или опять будет с выхолощенными капремонтовскими планами все не слава Богу…

Написала статью. На подступах к последнему абзацу замаячил образ язвительный и сочувственный: коллекционер, чьё детище, коллекция, есть плод дурновкусной любви и желания музейного престижа, попросил лучшего архитектора построить в лабиринте ЛСРовской застройки здание, куда и заключил свою химеру, музей-коллекцию. Чобан тут, конечно, Дедал, а Молчанов — царь Минос, скрестивший Каминкера, которого любит искренне, с Кабаковым, которого любить следует. Корчи этой монструозной коллекции в медной клетке. Думая об этом так, можно действительно полюбить этот «музей». Хочется писать статьи для любви. Теперь год по-настоящему начался. Фото: Михаил Рогинский «Позвони», 1994 год. Любимое из музея «Коллекция. Зиларт»

В номере беседа с любимым художником, Сашей Повзнером!

Завершаем год приятной новостью: в редакцию прибыл последний номер уходящего года — ДИ 6-2025. Тираж аккуратными стопками встречает праздники в редакции, но будьте спокойны, сразу после они разлетятся по книжным. Тема выпуска — абсурдизм, естественно, как инструмент этического поиска, помогающий не только препарировать настоящее, но и воображать будущее. Спасибо вам, что остаётесь с нами и смотрите, как и мы, на мир через искусство. С Новым годом! --- Тема номера: «Абсурдизм» Художник номера: Татьяна Бронникова Авторы и герои: Вадим Кругликов, Игорь Поносов, Брэд Дауни, Сергей Хачатуров, Сергей Невский, Александр Якимович, Сальвадор Дали, Татьяна Сохарева, Юлия Тихомирова, Александра Повзнер, Даниил Бельцов, Наталья Капырина, Анна Петрова, Андрей Гросицкий, Ростан Тавасиев, Сергей Баландин, Галина Поликарпова, Дарья Атлас, Родион Китаев, Павел Герасименко, Анастасия Бирюкова, Макар Ушаков. Главред: Александра Рудык Редакция: Нина Березницкая, Светлана Гусарова, Сергей Гуськов Арт-директор: Михаил Лоськов Бренд-менеджер: Тина Шибалова СОДЕРЖАНИЕ *На обложке: Татьяна Бронникова. Без названия. 2025. Генеративное изображение. Специально для ДИ.

Тем временем Павел Пепперштейн поздравляет с Новым годом и напоминает об Арнольде Беклине