синхроничности

Какие навыки необходимы арт-критику?Поделилась Юлия Тихомирова, критик, автор изданий «Художественный журнал», «Black Square», «Артгид», «Диалог искусств», «Деньги в искусство», автор телеграм-канала «синхроничности». Ядром профессиональной компетенции критика является умение изящно и ярко излагать в письме искусствоведческий анализ. Но помимо ядра есть еще всякие сателлиты и космический мусор: навыки, о которых узнаешь только в процессе работы. Способности, от которых в совокупности зависит успешность такого предприятия как бытие критиком. Вот те, о которых узнала я: 1. Умение думать быстро, реагировать быстро, писать быстро. У критика, в отличие от искусствоведа в НИИ или Университете, нет времени на ресеч, нет возможности вынашивать гипотезу неделями и даже днями, нет права медлить. Неторопливо погружаться в тему, привлекать архивы — увы, не наш вариант. Критик работает по формуле: интуитивная догадка, подкрепленная наработанной годами эрудицией. Также надо понимать, что адский темп — не оправдание халтуре. При высокой скорости надо сохранить качество статьи. 2. Уметь работать с материалом, который сам бы не выбрал. Когда ты только начинаешь писать, тебе не заказывают статьи: ты неторопливо раз я месяц пишешь по велению души и присылаешь редакторам письма «гляньте пожалуйста». А потом проходит два года и приходит осознание, что инициатором статьи ты был последний раз… уже и не вспомнить когда. А когда была неделя без статьи? А когда хотя бы милосердные две заметки в неделю? И вот тут надо находить драйв в процессе письма, азарт от вызова проанализировать то, к чему душа не лежит, учиться смотреть свежим взглядом на набившее оскомину. 3. Умение сдерживаться от резких суждений на вернисаже . Признание в сфере и вернисажный алкоголь сильно бьют в голову, поэтому порой хочется во весь голос на открытии сказать: «Да это же искусство уровня минус ноль!» . Или бывает, что сразу после такого вернисажа надо написать статью, и хочется невысказанное сублимировать в письменном виде. За слова приходится отвечать — этим критик отличается от дилетанта, который высказывает частное суждение. Критик — профессионал, а потому его ответственность за слова сильно выше и спрос с него больше. 4. Смиряться с редактурой. Порой редактор режет слова, предложения и абзацы для тебя лично очень важные. Первые годы карьеры критика с этим смиряться приходится практически беспрекословно. Приходится учиться понимать редакторскую логику: зачем он так поступил, ради чего — допускаем мысль, что такая редукция необходима. Редактор критику — союзник, а не враг, хотя порой на эмоциях хочется думать иначе. Прислушиваться к редактору и переступать через болезненное неприятие его решений — важный этап в становлении критика. 5. ЕСЛИ ПРИДУМАЛ СМЕШНОЙ КАЛАМБУР ИЛИ ОБОРОТ — ЗАГУГЛИ. Серьезно, я верю что все мы очень остроумные и оригинальные, но арт-критика в России существует с 1990-х годов, весьма вероятно что про художника уже минимум раз так пошутили. Если дедлайн позволяет, хотя бы по верхам посмотри что о художнике писали старшие коллеги: архив газеты Коммерсантъ, очень удобный и доступный, как минимум. Также хорошо прошерстить RAAN на предмет совпадений. Если окажется, что панчлайн в статье уже был у кого-то будет безумно неловко, ощущения 0 из 10, не советую. ❗️8 октября в 18:30 Юлия придет на курс «Пишем о современном искусстве», чтобы подробнее рассказать о профессии арт-критика, специфике работы и подготовки текстов, а также ответить на вопросы слушателей. Если вы не являетесь слушателем курса, то можете приобрести на эту встречу отдельный билет(обратите внимание, что дискуссия проходит только оффлайн в Образовательном центре Московского музея современного искусства, Ермолаевский, 17). А чтобы вы спросили у арт-критика? @культура и менеджмент

Немного рассказала о нюансах работы коллегам! А в среду буду в ММОМА с той же темой, но подробнее, живее и сложнее!

МОНОГРАФИЯ-ФАНФИК: ИСТОРИЯ ХУДОЖНИКА А. Нет в России более именитого города, чем город N. Город N — вместилище всех легендарных литературных событий, обиталище всех книжных героев! Город N многолик: уездный, захолустный, зажиточный, семейственный, простодушный… — словом, город этот суть эрзац и цимес всех городов. При этом сквозь его образ может проступать очень конкретное место, болезненно любимое или же попросту примеченное автором. В городе N давно пора было бы поселиться достойному его славы персонажу. И вот, в 2025 году такой персонаж кристаллизуется благодаря коллективной выставке «История художника А.», составленной в «галерее корней» кураторами Лерой Конончук и Ильей Качаевым. «История художника А.» — это попытка аккумулировать историю присяг и отречений российского художественного мейнстрима последнего десятилетия XX и первых десятилетий XXI века. Впрочем, малодушно будет умолчать о том что сквозь образ А., эдакого нейтрального, нулевого художника, проступает конкретная и весомая художественная единица. «А» — это автор. А еще «А» — это акционизм. Кроме того: нон-спектакулярность, квазирелигиозный лукавый пафос, патетика бедного материала, нарочитый жир нулевых — чего только не было в истории актуального искусства современной России, что только не испробовал А! История А. — это попытка молодых художников осмыслить все эти вехи через фантасмагорическую коллективную монографию о творческом пути одного автора. Монографию пристало начинать с первых шагов героя. Ранние шаги автора сопряжены с увлечением авангардом вплоть до патетически-иронического косплея одного из поэтов-футуристов. О раннем периоде пути А. повествует инсталляция Алека Петука «Учебная скульптура посвящение А.» (1): одновременно буквальный оммаж оммажу и визуализированный анекдот о трудностях теоретизирования нашего юного героя. Путь художника-бунтаря — борение. И о промежуточных итогах борения рассказывает в своей работе «Оппонент» Дима Птицын(2). Он подвесил манекен бойца вниз головой, буквализируя положение современной арт-сцены: «художники сегодня существуют в постоянном подвешенном состоянии». А потом были лоснящиеся нулевые и доктрина «надо быть для богатых!». Заголовочный трюизм «блеск и нищета» визуализирует Саша Лемиш в своей работе «Toxicom pharmacom»(3): стена с имитацией чеканки по металлу с камуфляжным паттерном и повторяющейся надписью, такой, что мы встречаем на стоковых фотографиях. Художник А. становится иконой и думает об иконах: Леонид Костин создает «Spas #022»(4) иконную доску, ставшую сплошным золотым фоном. Зеркалом, драгоценностью, метафизическим небом. Художник А. был и революционером, однако интерпретаторы из сегодняшнего дня могут позволить себе возводить разве что воздушные баррикады — им посвящена серия Лины Кордюченко(5). Аморфная акварельная техника резонирует с выбранной темой, что создает определенное напряжение, в том числе и поколенческое. Финалом пути художника А. становится вхождение в ипостась учителя, наставника. Монографические выставки часто венчаются условным «залом школы», в котором представлены ученики героя в диапазоне от эпигонов до самодостаточных художественных единиц. Учительский период А. представлен работой Дарьи Ивановой и Ани Фельдман «После метамодернизма можно только рыдать»(6): фотографии плачущих студентов в нарочито наивной и инфантильной раме, украшенной слезами. Быть может их до слез довела метода А. Можно сказать наверняка: за такую раму художницам от А. сильно бы досталось! Безусловно, стоит критически оценивать значимость и жизнеспособность работ, ставящих создание прямого оммажа самоцелью. Цельным и ценным высказыванием на выставке являются не столько отдельные произведения сами по себе, сколько само дерзновение, порыв и экспозиционный жест! Во всяком случае «История художника А.» даровала нам новый выставочный жанр: монографию-фанфик. Юлия Тихомирова для рубрики #критика

В субботней колонке — обзор на занимательную выставку в «галерее корней»!

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Василия Кононова-Гредина «Вариант интерьера» в галерее pop/off/art. Часть 2: Искаженные воспоминания, фонящие тревогой ностальгические сны — центральные темы выставки, которые наиболее проявлены в ее буквальной эмблеме — подгнивающей желтой букве М. Макдональдс — символ детского насыщения — оказывается заражен чем-то неприятным. Как заражены деформацией воспоминания о детстве. Люди стали будто бы сильнее ностальгировать, это касается даже совсем молодых пользователей интернета. Зумеры создают ностальгические рилсы под деллюжн-треки, старые тренды возвращаются. Это, конечно, связано с общим ощущением всемирной нестабильности, всеподжидающей опасности — оттого интуитивно, в качестве механизма гиперкомпенсации, хочется совершить возрастную регрессию и кануть в бездну инфантильных прибежищ. Но реальность вторгается в грезы, ландшафты детства искажены временем, ностальгия ощущается как обманчивый спаситель, оборачивающийся хищным соблазнителем. Поэтому в интернет-фольклоре интерьеры детства 90-х и 00-х часто сопряжены с эстетикой обволакивающего кошмара, удушающей блестками неги. А порой хочется ждать спасения от трансценденции. Вера в инопланетной вторжение — важный атрибут отрочества. На выставке «Вариант интерьера» в углу зала раскиданы наклейки-флаеры с диаграммой, показывающей вероятность прилета инопланетян по версии американцев. Снижается. Тему неверия продолжает наверное самая легкая по интонации работа Кононова-Гредина: футболка с надписью «F U Miyazaki» и портретом известного легендарного мультипликатора. Портрет, впрочем, тоже с подвохом: в портрет интегрировано лицо художника Ай Вэйвэя. Подростковый показной цинизм, выраженный в нарочитом отказе от мультипликатора, резонирует с иронической рефлексией взрослого человека. Подросток, кощунствующий над идеями всепобеждающего добра, которые проповедует Миядзаки, наверняка чувствует себя как Ай Вэйвэй, разбивающий древнюю вазу, ценимую всеми реликвию. Выставка «Вариант интерьера» — нестабильная и тревожная реконструкция ландшафта детства. Это визуализация искажений и заражений детских воспоминаний, фрустрации от невозможности вспомнить досконально и от вторжения реальности в идиллический уголок ностальгии. Старый как модернизм unheimlich реинтерпретируется в современную эпоху рилсов, камертонов вайба. Крипипаста, кротовуха, кунсткамера, тревожные мемы нижнего интернета, стремные маскоты Макдональдса, ностальгический -core, сгенерированные воспоминания, лиминальные пространства детства рубежа XX и XXI века — все это, как в стремительной ленте, проносится перед ассоциативным взором посетителя. Выставка эта не про разработку конкретного художественного приема, не про прямую проблематизацию и не про дидактику. Она про нечто более эфемерное, однако в этом точно выхваченном настроении есть и критический элемент, позволяющий осмыслить и по-новому, иронично и трепетно одновременно, воспринять тревожную ностальгию детей рубежа веков.

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Василия Кононова-Гредина «Вариант интерьера» в галерее pop/off/art. Часть 1: Пространственная режиссура рилсов — так в одной фразе я бы описала выставку Василия Кононова-Гредина «Вариант интерьера». Теперь же подробнее, в конце концов мы не столь ограничены хронометражем, сколь стеснены им контентмейкеры. Выставка Кононова-Гредина — метафорически изложенное мерцающее воспоминание о комнате детства, комнате ребенка конца 1990-х — начала 2000-х годов. Первое, что заметит посетитель галереи — складские стеллажи, на которых в несколько рядов стоят пятилитровые бутылки из-под воды, заполненные цветной эпоксидкой. В некоторые из них, что заспиртованные чудесные уродцы в кунсткамере, заключены детские игрушки художника. Это инсталляция «Шишкин лес», названная в честь использованных бутылок, по личному мнению автора статьи, самой неприятной на вкус воды. Застыл в синей формалинообразной неге Микки Маус, Хрюша опустился на дно бутыли, сложно идентифицируемое создание масс-маркета плавает в тревожно-красной жидкости. Структура одновременно комичная и некомфортная, напоминающая в равной степени как о барочных кунсткамерах, так и о знаменитой в твиттере кротовухе (погуглите, оно того стоит). Именно в этой инсталляции содержится формула всей выставки: осцилляция между приятным аффектом узнавания и дискомфортным ощущениям противоестественного сдвига. Художник будто бы старается пространственно освоить эффект галлюциногенных картинок ранних поколений AI: контуры узнаваемы, но чем больше они проглядываются, тем хуже и неприятнее становится, тем сильнее вторгается в ностальгию отторжение. Вода «Шишкин лес» тоже пример подобного эффекта: вроде бы и нормальная безвкусная жидкость, а осадок на языке какой-то не такой. Рамирует центральную инсталляцию серия фотографий, найденных художником в так называемом «нижнем интернете», в дебрях сетевой культуры. Кононов-Гредин выводил картинку на экран компьютера, потом снимал найденное на камеру смартфона и далее печатал кадры техникой оптической ручной печати. Странные персонажи, ставшие героями таких портретов, заслуживают отдельного внимания. Какие-то из них не предполагают конкретного референта, другие же отсылают к нишевым знаменитостям, прелюбопытнейшим чудилам: например, человек с якобы вросшей в лицо маской-сапогом, это Вёрмин Лав Суприм — американский художник и активист, извечный альтернативный кандидат на всевозможных местных, губернаторских и национальных выборах в США. На публике он появляется непременно с сапогом на голове. Правда, персонаж на найденном Кононовым-Грединым фото более жуткий: кажется, будто бы сапог мутировал и как паразит оккупировал своего постоянного носителя, деформировав ему лицо — еще один претендент в кунсткамеру. Рядом с ним тот, кому там точно самое место: ужасающий антропоморфный петух, чьи черты лица (?) морды (?) мерцают между птичьими и человечьими. Взрослого человека такие фото вгонят в оторопь, переходящий в нервный смех, а вот для ребенка или же подростка они вполне могут стать главными героями регулярно приходящей ночной тревоги. Идеальные персонажи крипипасты, интернет-фольклора, совмещающего сетевые стралишки и мифологическую топографию городов, которую создавали десятки поколений подростков. Именно крипипаста неожиданно получила второе дыхание благодаря рилсам. Короткие видео, часто сделанные при участии AI, рассказывают о лиминальных пространствах, эксплуатирующих ностальгию по детству 00-х и интуитивный ужас от заброшенных мест. Найденные в нижнем интернете кадры вполне могли бы вписаться в эту эстетику.

Фото: Евгения Сенина

Написала о выставке Василия Кононова-Гредина «Вариант интерьера»! Во время написания рецензий стараюсь придумывать для себя формальные задачи. Тут была такая: использовать обороты и лексику на грани кринжа фола. Очевидный зумерский сленг интернировать в органичную стилю поэтизацию не скатившись в «how do you do fellow kids🤘» Короче примирить себя-зумера и себя-критике, а то мне как-то сказали, что я пишу будто бы мне около 40 (что само по себе неплохо, однако характерно)

Хорошо поговорили с коллегами! Спасибо дорогим осси «ми» за организацию и Насте Хаустовой за диспут!

https://www.youtube.com/watch?v=GOE-EofMjjY

Гросицкий и Желудь. Я теперь и их оптикой смотрю. Весь мир в их преломлении — а значит у них получилось, по крайней мере на одного человека они необратимо повлияли. Измятая фольга валидола и контурные проволочные портьеры на чьём-то балконе. Мелочь, а они — тут, уже после смерти, скорректировавшие мое/наше восприятие. Образ под язык, фразы, вертящиеся на языке, бьющиеся артикуляции…

Ещё одна выставка, в подготовке которой приняла участие — «Опознанный объект» Андрея Гросицкого в МАММ! Советская научная фантастика, корчи туш и графика душ, эмпатия к вещам и барочная энергия. Вот небольшие отрывки, полностью прочесть можно на стене в МАММ и на сайте: «Порой его парадные портреты приобретают фантастический флер: грубая деталь некого механизма отрывается от своего постамента и начинает левитировать на фоне трепетно-тревожного голубого цвета. Суровая индустриальность объектов Гросицкого фонит меланхоличной фантастикой, подобно тому как в фильме «Сталкер» ржавый металл из Зоны таит в себе иномирную жизнь. Остраненные предметы быта воспринимаются нами как инопланетные агрегаты — лишь присмотревшись мы можем вновь опознать в них повседневные объекты» <…> «Композиции Гросицкого барочны, для них характерно неукротимое движение энергии масс из глубины произведения наружу. Вещи вне себя — такое состояние предметного мира Гросицкого согласуется с формулой барокко» <…> «Если громады живописных вещей можно отождествить с телами страждущих, то тонкие графические зарисовки — с их душами. Они все еще извиваются и пульсируют, однако все эти состояния переносятся в другой, более тонкий регистр восприятия. Графика для художника становится лабораторией. Именно в графических работах он собирает из осколков быта странные механизмы, которые хочется назвать организмами — художник, будто алхимик, пытается создать новую форму жизни»