синхроничности

В галерее Vladey на Винзаводе открылась выставка Алексея Каллимы. О ней — позже. Сейчас расскажу о «Теореме дождя». Инсталляция Алексей Каллимы «Теорема дождя» (2009) создает пространство ликования: мы попадаем в комнату, стены которой представляют собой флуоресцентную фреску, изображающую бушующие трибуны футбольного стадиона. Гул, гомон, визги — фреску сопровождает громогласное аудио, призванное передать ощущения от нахождения на стадионе. Инсталляция работает по принципу контрастного душа: заходя в комнату, зритель становится элементом ликующей толпы, растворяется в экстатическом чувстве сопричастности к масштабному действу. Но вдруг включается свет, звук стихает и каждый остается наедине с собой в пустой белой комнате. Принципиально важно, что пространственная режиссура инсталляции не позволяет увидеть само действо, запустившее процесс коллективного ликования. Мы видим исключительно реакцию бьющейся в экстазе толпы, сами меж тем остаемся в пустом центре. Таким образом, вместо футбольного стадиона можно представить себе самые разные массовые шествия, инсталляция Каллимы посвящена не футболу как таковому, а механизмам существования коллективного тела толпы. Каллима дает возможность зрителю прочувствовать, насколько легко индивидуум встраивается в это коллективное тело, как субъекта захватывает и практически анонимизирует (лица людей на фреске часто смазаны до неразличимости) аффект. Но благодаря все тому же «контрастному душу» зритель внезапно оказывается выдернут из состояния аффекта и практически телом может ощутить эфемерную природу массовых ликований. В 2024 году инсталляция была вновь показана в Мультимедиа Арт Музее и именно там произошла реактуализация работы Каллимы. Дело в том, что «Теорема дождя» была размещена на этаже, соседствующем с масштабной фотовыставкой про советский спорт. Парадные построения спортсменов на Красной Площади, люди-шестеренки, выстраивающиеся в механистические фигуры, надрывный оптимизм… — выставка советских спортивных фотографий приобретает дополнительное измерение именно благодаря соседству с «Теоремой дождя», критически осмысляющей феномен массового ликования. Такое соседство позволяет вновь взглянуть на инсталляцию Каллимы под другим углом. Мы уже отметили, что инсталляция состоит из запечатленной на стенах комнаты реакции, тогда как центр, то есть предмет на который реагируют — пуст. Орнамент массы в «Теореме дождя» обрамляет пустой центр, то есть фреска уподобляется раме, но не просто раме, а раме-комментатору. Еще Иммануил Кант использовал образ рамы для объяснения греческого термина «парергон» (буквально: помимо, или в дополнение к работе), в современной философии Жак Деррида продолжил концептуализацию рамы как парергона. Вот характеристика, данная парергону Деррида: «Парергон идет против, рядом и помимо эргона, проделанной работы, факта, произведения, но он не отделен совсем, он соприкасается с самим действием, будучи снаружи, и способствует тому, что внутри. Ни сугубо снаружи, ни сугубо внутри» — по сути философ наделяет раму властью деконстурировать то, что она обрамляет, не будучи его неотделимой частью. Толпа в инсталляции Каллимы оказывается аффективным комментатором пустоты, рамой, обрамляющей чистый потенциал события. Сама по себе она не критикует, но может помочь осуществить критический сдвиг в восприятии зрителя уловившего сам механизм взаимодействия рамы и того, что в нее попадет. Однако соседство «Теоремы дождя» и выставки про советский спорт позволяет инсталляции стать парергоном именно в деконструктивистском смысле, так как работа Каллимы становится контекстом, осуществляющим болезненный сдвиг в восприятии фотографий массовых шествий XX века.

«Он преследует духов, чей след чует в вещах; среди духов и вещей для него проходят годы, и все это время в его поле зрения совсем не попадают люди.» Вальтер Беньямин, «Не ведающее порядка дитя»

В квартире валялись два журнала и одна газета: «Арион», «Пионер» и «Коммерсантъ» - я была ребенком и интересовали меня разве что оранжевый цвет «Ариона» да странная мифологическая эмблема с антикизированным юношей на дельфине. Это то, что постоянно читал папа. Если журналы хранились в более менее подобающем виде, стопками на столе или штабелями на полках домашней билиотеки, то газета использовалась в быту. Газетой затыкали окна, ее клали на пол, на протекший подоконник, под ножки стульев. Колонки журналистов и арт-критиков набухали от воды, слякотной мерзости, краски, пропитывались ржавчиной. На них мы расписывали ручки. Пару раз сдавали в макулатуру на школьных сборах. «Коммерсантъ» был частью реальности, как тумбочка у кровати или вечно включенное «радио монте карло». Сейчас я живу одна, в квартиру детства приезжаю редко, на столе моем газета «Коммерсантъ». С моими статьями. Мне иногда хочется поставить на них бокал или стопку или ну на край кружку или вытереть ими пол или подложить под раковину. От большой любви, если честно. И вопреки тому трепету, с которым я бежала в киоск. Казалось бы, газетная рецензия, ну! И все же чувство горькой триумфальной радости от покорения формата есть. Я пишу каждый день, это порой ощущается как кислый привкус во рту после рвоты, как натурально психоз или попытка прочитать книгу Вернера Хофмана во время бессонницы в четыре утра. Но в конце концов найденная фраза, точный образ и порой даже сочетание букв приносят такую эйфорию, что, кажется, вся жизнь вела именно к этому. Забавный факт: на чтение рецензии в газете уходит три минуты. Может четыре. Или жалкие две. Редко — шесть. Ъ был частью моей реальности в детстве настолько, что я даже не думала о том, что за ним стоит чей-то труд. Казалось, такие вещи материализуются сами собой. Забавно, но по таймлайну (а я сверила) это было преимущественно время обзоров Анны Толстовой и Валентина Дьяконова. Сейчас это для меня не просто имена, за ними стоят конкретные люди, коллеги, Дьяконова и вовсе считаю одним из лучших критиков. Что-то привлекательно мазохистское есть в том, чтобы писать в газеты, которые будто бы были созданы чтобы заворачивать в них селедку. И при этом все равно стараться. С. сказала: не обольщайся, сми не власть, а обслуга, - вот как вас воспринимают; но мы же понимаем, что это не совсем так. С. сказала: у критиков самая плохая и неприятная профдеформация. В этом всем действительно есть что-то паталогическое, в самой профессии: не светского обозревателя, не тех, кто дай бог пресс-релиз без ошибок перепишут, а рецензента с претензией на мнение, вкус и своеобразие языка, не информатора, а интерпретатора. Поэтика, осознающая свою паразитарную природу, аналитика, знающая себе цену и готовая к уделу подкладки под протекающий подоконник.

засняли мизансцену мизиансцену: редактор и автор

С дорогими друзьями на вернисаже «Надзирать и <…>». Спасибо прекрасным художникам Кириллу Ермолину-Луговскому, Илье и Снежане Михеевым, любимой «галерее корней» и всем кто пришёл и поддержал! Фото: Таня Сушенкова

Весенний ХЖ! Рада поучаствовать в номере 💚

Вышел свежий ДИ, т.е. русский Artforum, а там глобальный онейроид в поисках альтернативы наблюдает за вечною жизнью вещей. Кочевники звездной пустоши хранят память о несуществующем. Великий Карл ищет третий путь. Слон в комнате читает путевые заметки о русском невероятном. Будущее воспоминаний ждет в арт-резиденции Майнкрафта. Среди других имен: Виктор Мазин, Юлия Тихомирова (у нее 8 марта открывается выставка про «Надзирать», о которой в канале Зверевского центра написали злобный пост, но так быстро удалили, что мы не успели даже открыть), Анна Петрова, Сергей Хачатуров, Сергей Гуськов, Александр Остргорский, Татьяна Сохарева и мн. др.

Life imitates art. <…> в названии выставки символизирует изъятое, скажем, (само)цензурой, также называется работа Кирилла Ермолина-Луговского, которую мы покажем. И вот произошёл странный прецедент, по словам внимательных обозревателей светской интеллектуальной жизни, Зверевский центр опубликовал превентивную негативную рецензию, а затем тут же ее удалил. <…> остался лишь след в виде слуха, отзвука претензии. Что это, если не пиар-кампания, спродюссированная судьбой?

ВЫСТАВКА-ДИПТИХ «Надзирать и <…>» По ночам, где бы ни был я, сплю с королём Василиском II Благородным, алюминиеву корону держу над черепом цинка, а днями я просто тряпка, болтающаяся на флагштоке, и всякая сволочь, лелеющая свои права, на меня плюёт…» М.Бордуновский, «Парадный портрет неизвестного» из цикла «Осень на острове Сатурн» Компьютерная программа, заточенная на опись и аннигиляцию. Праща, оборачивающаяся знаменем. Два произведения, два помещения, два полюса власти и насилия: техногенное и кустарное, низовое и институциональное, анонимное и отчаянно-субъективное — в таких категориях эту тему разрабатывают художники Кирилл Ермолин-Луговской, Илья и Снежана Михеевы. Сегодня болезненно сложно говорить о насилии и сопротивлении, постулировании власти и ее неизбежном руинировании, о диалектике и взаимообратимости злоупотребления силой «сверху» и «снизу» — но вопреки или благодаря контекстуальной сложности «галерея корней» представляет выставку-диптих «Надзирать и <…>». Друзья, я вас приглашаю и буду ждать 8 марта с 18.00 до 21.00 в «галерее корней» по адресу Ащеулов переулок, 6.

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Натальи Нестеровой «Истории и ребусы» в Новой Третьяковке. Часть 2: Невольной иронией стало название выставки в ГТГ, «Истории и ребусы», ведь Наталья Нестерова художник не исторической динамики, а праздной вневременной созерцательности: она не повествует. Более того, она и не тот художник, что работает с интеллектуализацией искусства, она не задает сложных загадок и не требует иконографической расшифровки. Дело в том, что стоит нам начать скрупулезно раскладывать на составляющие ее сюжеты и образный язык, как все вдруг раздается чересчур легко и быстро, а оттого потеряет свое обаяние и скатится до банальности и общих слов про «архетипы», «подсознательное» и прочих досужих юнгианских интерпретаций. Гипнотическое впечатление Нестерова достигает именно за счет комбинации пластических средств и точно выбранной интонации сюжетов. Нестерова не ученый комментатор подсознательного, но точнейшее воплощение одного конкретного состояния: воскресного марева, когда периферийное зрение вдруг начинает, утомленное бездействием, улавливать флюиды сюрреализма в пейзаже сочинского санатория. И все же дребезжит тревожно ее пространство, будто бы мирской пейзаж, содержащий в себе спрессованное мифологическое время, скоро не выдержит и треснет. И треснуло: и из расщелины полезли многоокие березообразные люди, маски, нашедшие тела-костюмы карты таро… Поздние работы художницы (например, «Москва» 1989 или многочисленные «Маски»), уже изобилующие не имплицитным, а явным сюром, все еще по-своему привлекательны, но не настолько точны: странность тут не осциллирует между праздным галлюцинозом и истинным просветлением, а дана как непосредственно явная часть мира, что по-своему интересно, но уже не столь нюансировано. Отметим, что в ГТГ сейчас параллельно проходят две выставки меланхоличных мастеров позднесоветского «странного извода официального искусства»: Натальи Нестеровой и Виктора Попкова. Судя по всему от безысходности Третьяковская галерея решила вновь попытаться пересмотреть место позднесоветских художников-семидесятников в истории искусства. Увы, обе выставки представляют нам интересных художников и абсолютную интерпретационную беспомощность со стороны кураторов. Тексты к обоим выставкам переносят нас в те же семидесятые, изобилуют патетическими клише советского искусствоведения, пытаются педалировать пафосом и апеллируют к абстрактному возвышенному. Запрос на ревизию места этих художников в истории есть и выбраться из ловушки трафаретной интерпретации можно двумя способами: поэтическим экфрасисом, позволяющим посмотреть на произведения художника под иным углом, и критической контекстуализацией, позволяющей понять, почему эти произведения именно таковы и отчего именно сегодня нам интересно смотреть на них. Моя рецензия на выставку Нестеровой — скорее первое, второе — надеюсь дело ближайшего времени. ⏳до 23 марта

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Натальи Нестеровой «Истории и ребусы» в Новой Третьяковке. Часть 1: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» — эта строчка из стиха Иосифа Бродского могла бы стать эпиграфом не только к выставке Натальи Нестеровой «Истории и ребусы», но и ко всему ее искусству. Сквозная тема плотен Нестеровой — ощущение меланхолического ожидания или созерцания в чуть искаженном, подернутом сюрреализмом пейзаже. Нестерова создает панно одновременности полудействий. Банальные сцены позднесоветского мещанства, разворачивающиеся в безвременье или всевременье. В сущности подобная темпоральная и пространственная вненаходимость общая черта художниц, которых мы знаем объединенными под неточным зонтичным термином «левый МОСХ»: Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Наталья Нестерова — метафизический салон полуофициального позднесоветского искусства. Но именно Наталья Нестерова наименее цитатна из них, наиболее лаконична в деталях и гораздо более пастозна и лапидарна в живописи. Вот тематический репертуар ее произведений: ужины на террасах, созерцание моря в шезлонгах, прогулка по бульвару, посиделки в парке, цирковые сцены, праздный преферанс, хороводы и карусели. И все там зацикленно, будто бы все время мира было спрессованно в пустынном пейзаже и каждое действие будет повторяться постоянно. В мире Натальи Нестеровой царит вечное воскресенье, святая праздность. Наиболее впечатляющая работа из ее «библейского цикла» — полиптих «Тайная вечеря» — в сущности очередное изображение ужина, коих у художницы много в мирских вариациях. С ленной чинностью проходят сквозь масштабные полотна официанты, надкусывают сочные сливы пирующие, в тарелках никогда не убавляется яств. В работах 1970-80-х годов лица людей Нестерова часто загораживает как бы невзначай то букетом цветов, то тарелкой, то пролетающей птицей — это кажется оммажем Рене Магритту. Но в отличие от глади живописи бельгийского сюрреалиста, картины Нестеровой кажется написаны маслом на раскаленном холсте, столь явно материал извивается, активно напоминая, взвинченный, о своей фактуре. Активная фактура, впрочем, тоже работает на сюжетную меланхолию: в этой пастозе наблюдатель буквально вязнет, как вязнет в длящемся дне.