синхроничности

Настоящее арт-критики «В количестве трех» // Корней Ph Григорий Якимов

Как всегда место встречи: любимая «галерея корней»

ЧТО-ТО С ЧЕМ-ТО: БУМ ВЫСТАВОК ХУДОЖНИКОВ-«МЕТАФИЗИКОВ» Внешнее, метафизическое, трансцендентное… Если вам показалось, что я наугад открываю страницы философской энциклопедии, то вы давно не читали кураторских текстов. Выставочный тренд вкратце описывается так: «странные» и «загадочные» произведения, побольше тумана, мутной философской терминологии и минимальная критичность по отношению к материалу. Это поветрие затронуло как выставки нонконформизма, так и тексты тех, кто претендует на теоретиков новейшего искусства. На протяжении нескольких лет интерес к художникам-шестидесятникам, вошедшим в расхожий искусствоведческий дискурс как «метафизики», все возрастал. Выставки Эдуарда Штейнберга, Владимира Вейсберга и Дмитрия Краснопевцева проходили в ГМИИ, ГТГ, AZ, и вот в фонде «Екатерина» куратор Анна Романова решила собрать их воедино на выставке «Разум и чувство». Отличный шанс поговорить об этих художниках по существу! Увы, соблазн отговориться общими словами оказался сильнее. Проблема таких вездесущих терминов как «метафизический» и «онтологический» в том, что, имея очень конкретную коннотацию в философском вокабуляре, они, став завсегдатаями кураторских текстов, стали обозначать все и ничего: нечто внешнее по отношению к зримому миру, загадочное, потустороннее… При этом понятия из философии слабо применимы к живописи, если применимы вообще. Более того, отношения советских художников с «метафизическим» были сложными и даже болезненными: от присяги до отторжения — по крайней мере у представленных на выставке Пивоварова и Кабакова. На выставке можно увидеть композиционное и колористическое сходство работ Штейнберга и Виктора Пивоварова 1970-х. Оно объяснимо: в это время на обоих художника сильно влияли идеи философов-мистиков — вот только если Штейнберг остался верен этим воззрениям до конца, то Пивоваров в итоге отпрянул от них отпрянул. Тогда и появились термины-жаргонизмы «духовка» и «нетленка», обозначавшие в лексиконе художников абстрактную метафизику, «в миру» же эти слова отсылали к духовке и холодильнику — они маневрировали между высоким и низким, тем самым избегая пафоса. Да и работы «загадочных» шестидесятников требуют прояснений: Дмитрий Краснопевцев прежде живописи создавал инсталляции, кунсткамеры без kunst, вундеркамеры без wunder, вместо барочных чудес брал он сор мира. Кабинетный храм из хлама жаждал невозможную гравитацию как жаждет калека чуда — это стало возможно через живопись. Владимир Вейсберг, дитя времени физиков и лириков, дошел до эффекта проступающих сквозь белизну форм благодаря семиотике Лотмана и тщательному изучению психологии восприятия цвета. И все же почему сегодня мы не можем отойти на критическую дистанцию и проанализировать работы художников-«метафизиков» по существу, довольствуясь общими словами? Параллельно выставке «Разум и чувство» вышла статья Натальи Серковой «Об искусстве, которое молчит». Поразительно, сколь много общего у текстов Романовой и Серковой. «Художник транслирует пафос своего личного подключения к некому трансцендентному знанию» — эта фраза встраивается в логику обоих текстов. Согласно Серковой, современному художнику рефлексировать зазорно, а критики, пытающиеся прояснить нюансы и выстроить аналитическую дистанцию, фигуры вовсе вредные. Интеллектуальное освоение искусства признается априори невозможным — остается только капитулировать и молча вайбовать перед Потусторонним, чем бы оно ни было. Удивительным образом шестидесятники в некритической трактовке оказались конгениальны искусству формации TZVETNIK. Все это, конечно, безумно претенциозно и серьезно. Как страшилки, которые старшеотрядники рассказывают перед сном малышам в летнем лагере. На деле же что шестидесятники, что постинтернет податливы внимательному интерпретатору, не довольствующемуся простыми аффектами. Современность соблазняет поддаться некритическому трепету перед чем-то Большим. Однако в страшном и непонятном мире по крайней мере на территории искусства мы можем жить интеллектуально и рефлексивно. Попробуем не сдать хотя бы этот рубеж. Юлия Тихомирова для рубрики #критика 📷: Дима Махно

Об онтологической метафизике трансцендентного современного искусства

https://archi.ru/russia/101410/zhila-zhiva-i-budet-zhit Прекрасная статья Юли Тихомировой о нашей выставке «Готический ампир» в НГХМ вышла на archi.ru

Внезапный энтертеймент: кто угадает, каким образом в тексте про Аню Желудь у меня вознит Эмануэле Тезауро - тому приз!

Для удобства в таком формате

На сайте НГХМ выложили рецензию-эссе про выставку «Готический ампир». Куратор Сергей Хачатуров, произведения, написанные специально к выставке — Егор Кошелев! Вступительный отрывок: В эпоху Просвещения под «готическим» понималось вообще все старинное и странное, выпадающие из норм классицизма: здесь и древнерусская архитектура, и стрельчатые арки, и даже восточные элементы, — словом, все ненормативное. Казалось бы, современность далеко ушла от такой неразличимости, тем более что как раз «готику» мы воспринимаем довольно конкретно. Однако есть в дискурсе современного искусства аналог просвещенческому взгляду на «готику». Домодернистское искусство и разнообразные оммажи к нему считываются подавляющим большинством теоретиков contemporary art как некий монолит, как амальгама традиционного сплава: мол, «старое искусство вообще». В монолит этот попадает и XIX век, и осьмнадатое столетие, и маньеризм, и ренессанс, — едва ли не все до XX века, считающегося единственной точкой бифуркации. Этот взгляд предполагает четкое дробление, деление на дихотомию «старого» и «нового», дискретность восприятия истории искусства. Согласуясь с этой логикой, работа современных художников с этим «старым искусством вообще» также попадает под строгие нормативные лекала: или постмодернистский взгляд, или имитация. Имитация — попытка некритического совпадения с прошлым, практически автоматическое повторение заданных предками правил, не созидание, но репродуцирование. Постмодернистская же парадигма предполагает ироническое отстранение, которое достигается через цитатность, лишающую референт органичного контекста. Кроме того, постмодернизм утверждает ценностную горизонталь, как этическую так и эстетическую, а потому мастерство и, как следствие, материя искусства, оказываются не столь значимы при создании произведения искусства. Выставка, исследующая готические мотивы, включает в себя не только искусствоведческое исследование и аутентичные старинные произведения, но и современное художественное осмысление этой традиции. Для «Готического ампира» Егор Кошелев создает произведения, не попадающие в строгие лекала, ускользающие как от крайности некритической репродукции традиции, так и от максимы постмодернистской иронии. https://artmuseumnn.ru/vystavki/4079/

Краснопевцев выстраивал кунсткамеры без kunst, вундеркамеры без wunder: вместо барочных чудес брал он сор мира. Кабинетный храм из хлама. Иллюзионистские и ученые структуры кабинетов-микрокосмов воссоздавал он при помощи обломков, чуть продёрнутой тлением органики, оригами, корневищ и всякого. Одно перетекает в другое: без кабинетной инсталляции невозможна живопись, но живопись дарует невозможную гравитацию, которую жаждет композиция как жаждет калека чуда.

Очень понравилась реплика Валентина Дьяконова: На одном семинаре по критике, который я вел, участница отказалась выполнять мое задание, состоявшее в том, чтобы аргументированно написать о выставке, которая ей не понравилась. Она сказала, что ориентируется на поддержку внутри сообществ, и агрессия вовне как практика не кажется ей продуктивной даже как риторическое упражнение. Пестовать, «заботиться» (в кавычках, ибо это уже скорее троп, а не деятельность), солидаризироваться: культура теперь архипелаг, складывающийся из множества островов, населенных жертвами, да и виктимная позиция характерна для правых в той же степени (относительно «прогрессивной цензуры»), что для левых (относительно «патриархата»). В таком архипелаге независимость, когда она всерьез заявлена, подвергается стремительной и уничтожающей ревизии. Нельзя же так, чтобы ты — говорят критику — был вообще ниоткуда? Твой остров рождения неумолимо влияет на то, что ты говоришь и пишешь. В такой ситуации не поможет прием Одиссея, который в плену у циклопа, существа, кстати, с монокулярным зрением и будущей жертвы греческого колониализма, представляется как Никто. И вообще — снова критику — ты уверен, что тебе следует говорить? Не лучше ли слушать голоса угнетенных? Эти справедливые сомнения ставят перед критиком «независимого» типа интересную эпистемологическую задачу. Решить ее нельзя без наглости. Например, указывая на то, что голоса угнетенных почти всегда кем-то опосредованы, даны в некоторой инсценировке. Уточню: это нейтральный термин, подчеркивающий перформативность любого публичного проявления, а не комментарий по поводу «истинности» тех или иных высказываний. Есть заданные форматы — лекция, выставка, разрешенный митинг и так далее. О качестве инсценировки и стиле режиссуры вполне можно рассуждать, не принадлежа ни к числу угнетенных, ни к кругу их посредников. Хорошие художницы, как правило, дают глубокую и динамичную картину (иногда это действительно холст, масло) угнетения и власти в их абсурдных и жестоких переплетениях. Хорошие работы привлекают внимание путешественников, зависших между островами и не имеющих достаточной мотивации заземлиться на каком-то одном. На мой взгляд, едва ли не единственным достойным ответом на обвинение «Твой остров рождения влияет на то, что ты пишешь» может быть «Да, влияет, но не определяет и не ограничивает». Способность критически оценивать собственные предпосылки и вверенный тебе инструментарий, умение отстраняться от аффекта, который вменяет «остров рождения» и «родовая травма» и потом использовать их перформативно в письме — вот это и есть та «профессиональная компетенция», на которой я настаиваю в своей реплике.

Раз за разом в профессиональной среде звучит приговор: критика на грани, давно пребывает в кризисе и вот-вот умрёт. Эти разговоры стали почти ритуалом: целая сфера деятельности превратилась в пожилого родственника, которого хоронят десятки раз, но он живее всех живых. Но что лежит в основе всех подобных дискуссий? Коррупция, усталость, отсутствие утопии и денег, искусство без авангардной задачи — набор тейков всегда одинаковый. Но каждая «терминальная стадия» оборачивается возрождением — в форме мета-рефлексии, партизанских жанров и иронии над моральным газлайтингом. Чтобы подробнее расследовать это «чисто английское убийство» критики, мы обратились к авторам, кураторам и культурным работникам с простым вопросом. Зачем жанру снова и снова устраивают похороны — и о чем нам это говорит? https://spectate.ru/fin-de-critique/ Участники: Виктор Мизиано, Валентин Дьяконов, Виталий Никитин, Никита Тарасов, Юлия Тихомирова, Иван Стрельцов, Юлия Лежнина, Артем Пичугин, Анастасия Хаустова

Формалистское упражнение, часть внеочередная. Про фразы: парафразы опытов письма. Есть фразы, клочками цепляющиеся за автора как колючки в волосах. Словесный репей, концентрированный и назойливый. Это всегда колкие отрывки, ежеобразные скопления чёрточек знаков — еженедельная рубрика, там они часто оседают. Есть фразы, висящие на авторе как штраф на госуслугах. Вменённые, но не слишком-то болезненные. Сочетания слов, созданные по внешнему долженствованию. Они часто тяжелые. Оседают в тексте с громоздким вздохом. Есть фразы, копящиеся во время написания чего бы то ни было как кожурки от семечек. Словесный сор, раскусанные оболочки слов слишком завертевшихся на языке и ставших безвкусными — съесть фразы.