синхроничности

О ПАСХАЛЬНОЙ ИНСТАЛЛЯЦИИ АНДРЕЯ ВОЗНЕСЕНСКОГО В сборнике Андрея Вознесенского «Гадание по книге. Вещи последних лет» (1994) зияют дыры. Сквозь дыры следует кидать кости и гадать. В поэтическом же универсуме Вознесенского сквозь дыры постоянно кто-то глядит. Через дырочки белья зияет небо небытия, дырочки-розетки оказываются гостьями из тьмы посмертия: подсматривание и Пустота – ведущие мотивы в искусстве Вознесенского 90-х. Это не изолированные друг от друга темы. Напротив, Пустота может подглядывать, заставляя людей прогибаться под тяжестью руинированной рутины («Дача небытия» (1992), может служить проводником-порталом для жеста, взгляда и волеизъявления судьбы, как в ритуале, предложенном в «Гадании по книге». Пустота может быть как вопиюще белой, так и траурно черной. Она может быть и пространством, в котором существует, из которого слышится поэтическая речь. Последнее относится к «Пасхальной инсталляции» в Брюсовом переулке (1994). Огромное пасхальное яйцо, представляющее политическую карту мира, зияет провалом по контуру СССР. Тень софитов удваивает литеры, превращает ХВ в XX В. Сквозь провал виднеется поддерживающий каркас, напоминающий леса замороженной стройки. Эта инсталляция – остановленное становление, явленная пустота, прореха на карте и, в сущности, провал. Все, кажется, доступно и просто. Сегодня эта инсталляция вкупе со стихами («Россия Воскресе», молитвенный «безразмерный сонет» из тридцати одного псалома) выглядит почти скандально: то ли памятник ресентименту, использующий религиозную риторику, то ли хулиганская, светская апроприация православного сюжета. Выдвинуть аргументы можно в защиту любой из двух интерпретаций (тексты псалмов поэмы – в помощь), но это не приблизит к пониманию центрального образа работы. Каков же нерв как инсталляции, так и поэтического сопровождения, и как этот образ согласуется с сегодняшней реальностью? Молитвенный сонет не предполагается комментарием к инсталляции, равно как и инсталляция не является просто иллюстрацией к псалмам. Чтобы произведение полностью раскрылось, их следует мыслить единым целым. И затем уже задаться вопросом: в какой позиции по отношению к России находится сочиняющий стихи и возносящий молитвы? Автор и лирический герой находится в Москве, он многократно подчеркивает это, вводит многочисленные топонимы, делает акцент на конкретике нахождения внутри ситуации. Но, как мы видим в инсталляции, Россия — это Пустота. Следовательно, полифоническая молитва (в ней есть и основная мелодия, и ведущий голос, но иные голоса продолжают терзать текст, один из псалмов так и назван — «Многогласый») доносится из Пустоты. Этот простой, но точный образ безвременья и не-места оказывается конгениален сегодняшнему состоянию многих людей – тезис “Where are we? Nowhere now” звучит на разные лады в параллельно протекающих беседах. Нигдейность и потерянность соединяет «Пасхальную инсталляцию» с современностью. Важно, что из Пустоты доносится многоголосие. В поэме нет единой линии, нет одного непререкаемого утверждения: лирический герой терзается голосами других и внутренним голосом – так, в «Псаломе слома» он вообще сомневается в том, что Россию следует воскрешать. Бродящие в пустоте Марии вытаскивают из волос репейники Империи. Пустотная полифония. Но что есть в сущности эта Пустота? Уже отмечалось, что Пустота у Вознесенского это и портал для подглядывающего, и сам подглядывающий, и звук, и, в случае «Пасхальной инсталляции», Пустота — это место. У нас есть карта этого места, явленная в поэтическом молебне. Это Москва, но не привычная нам столица, а город мерцающей метафизики, где правит бал экзальтированная мистика. Пустотная Москва представляется местом, где предметы, явления, люди и места одновременно являются в мирской и божественной ипостасях, где безапелляционность может быть как проповеднической, так и нахально-хулиганской: «против псалома нету приема!».

Жестко чувствую эту подпись к иллюстрации.

#смортритесами Юля Тихомирова о выставке Евгения Михнова-Войтенко «Свечность» в pop/off/art 2.0. Часть 1: Свеча горела на столе, или волею случая Слово «свечность» ощущается самодостаточным. Изящный неологизм художника Евгения Михнова-Войтенко, придуманный им во время экспериментов с материей графики, хочется смаковать. Еще лучше в словосочетании: «свечность человеческая» — тут еще и аллитерация, свист и чеканная жесткость. Действительно точные слова и сочетания слов способны становиться мощнейшим импульсом к работе воображения. Свечность — и вот уже сама собой появляется в голове картина: не до конца закрытая оконная рама, сквозняк, колышущий свечу, стоящую на столе. Ветер причудливо раздувает истонченный тюль и комнату посещают фантомы, чтобы через мгновение вновь опасть понурыми блеклыми занавесками. Конечно, Пастернак, конечно, «Доктор Живаго». Даже не читавшие роман наверняка знают рефрен: «свеча горела на столе, свеча горела» — эти стихи Пастернака пели Александр Градский и Алла Пугачева. Такое совмещение, основанное на игре ассоциаций, может показаться произвольным. И все же порой именно пространственное ощущение (мнемонический экзерсис!), пришедшее в голову почти автоматически, дает ключи к пониманию произведения искусства. Итак, серию «Люди-свечи» Михнов-Войтенко создает в 1960-е годы, в Ленинграде. В то время художник работал над плеядой серий, посвященных освоению всевозможностей таких материалов как тушь и бумага. Лаконичный набор инструментов: тушь, вода, сажа, бумага — и потенциально безграничное количество вариаций. Михнов в это время сосредоточился на герметичном формотворческом эксперименте, разные стадии которого можно увидеть в галерее pop/off/art 2.0. Отличительная черта методов Михнова-Войтенко — это его необходимость отпускать композицию формироваться саму по себе, органически, при помощи природных стихий. И при этом контролировать каждую мелочь, выхватывать тот самый момент, когда надо вмешаться. Вот заглавные «люди-свечи», напоминающие то истонченные силуэты Моранди, то готические статуи в балахонах, то нечто органическое, скажем, поперечный срез дерева, его годичные кольца, а порой и архитектурные элементы, например, вытянутые ниши в соборах. Графика Михнова-Войтенко поражает своей парадоксальной монументальностью: художник не тяжеловесен, отнюдь, порой даже избыточно тонок, однако силуэты в его работах можно сравнить с пианиссимо, сыгранном на органе в пустом храме. Монументальность графики Михнова-Войтенко — это монументальность эхо. Это масштаб мгновения, во время которого сквозняк впускает в оконный тюль призраков. Рядом же пример «метода-вычитания», применяемого художником: в процессе засыхания слоев туши он как бы вынимал часть еще жидких капель, оставляя от них лишь тонкий контур. Появляются линии-капилляры, так лист приобретает фактуру. Эта же хирургическая линия-редукция используется Михновым-Войтенко и для создания пластического резонанса. Одна из самых запоминающихся среди представленных на выставке работ — так называемая «двойная рама». Ведомые водой разводы туши окаймляют пустое пространство в центре листа, но и эта первая рама оказывается поражена скальпельным изяществом лаконичной линии-вычитания. Манерные разводы сталкиваются с точностью безжалостной редукции — и все это обрамляет пустой центр.

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Евгения Михнова-Войтенко «Свечность» в pop/off/art 2.0. Часть 2: Вода, важнейший элемент алхимического эксперимента Михнова-Войтенко, он разбавлял тушь водой и перемещая лист при помощи подвижного стола создавал свои композиции. Комбинация нескольких методов дает неожиданный эффект: часть «водных» листов с применением линии-редукции выглядят удивительно современно, будто бы эту неустойчивую виртуальность создавал пост-интернет художник. Зрителю может показаться, будто бы произведения Михнова-Войтенко 1960-х исключительно спонтанны, произвольны и герметичны, а потому легко поддаются разнузданной и неподкрепленной ничем интерпретации. Это суждение опровергают сами работы, подтверждающие максиму: блестящая импровизация суть результат филигранной подготовки. Композиции, представленные на выставке, не зависают во внеисторической вненаходимости, а находятся в корреспонденции с историей искусства. Стоит вглядеться в листы, и перед нами пройдет вереница канонических образ, модифицированных авторской техникой: вот, например, граненые пятна туши образуют Бельведерский торс, а вот две концентрированно-темные кляксы пляшут танцы Матисса, рядом композиционный водоворот блестит перламутром жемчужин Врубеля… Художник не цитирует прямо, но режиссирует случай, демонстрируя первоклассную спреццатуру. Конечно, речь не идет о знаточеской цитате и скрупулезном воспроизведении заранее выбранного канонического образца. Здесь дело художественной эрудиции, позволяющей во время постоянной модификации композиции вовремя сказать «Остановись мгновенье, ты прекрасно!». Мы сидим в советской комнатушке, даже в относительно теплое время года тут бывает промозгло. Если не закрывать окна и двери плотно, будет казаться, что за окном вечная вьюга или в соседнем коридоре обитают привидения. Свеча горела на столе, свеча горела. И воск слезами с ночника на скатерть капал. Художник в своей келье корпит над вращающимся диковинным столом, как Фауст над алхимическими изысканиями, заклинает стихии: огонь, пламя… Сквозняк, пробивавшийся сквозь прикрытую форточку в Европу, то самое призрачное дуновение — это история искусства, пробивающаяся в советскую страну волею изящно срежессированного случая.

Александр Морозов «Отдых на сенокосе», 1861 (фрагмент) / Фавн Барберини Вот так классические постановки внедрялись в «реалистические» картины. Сейчас выглядит интересно и даже трансгрессивно.

снесен сайт (точнее все содержимое) совместного проекта фонда V-A-C и Арсения Жиляева "Центр экспериментальной музеологии", существовавший с 2016 года. Опять же к вопросу "а нахера в 21 веке нужны бумажные книги". Да потому что веб-архив сохраняет далеко не все материалы))

Вот так. Надеюсь архивы ЦЭМ можно будет восстановить, прекрасный и важный проект, с которым у меня связана личная история…

Предметы в пространстве ничем не обведены. Эта, казалось бы, очевидная вещь не так-то просто укладывается в голове. Естественное пространство, вне взгляда воспринимающего, не содержит в себе линеарных очерковых контуров. Оттого художественная графика в еще большей степени, нежели плотная живопись, отдалена от миметической функции. Линии и черточки графика столь же далеки от обыденной предметной реальности, сколь и буквенные знаки писателя, пытающегося описать увиденное. Именно очерк способен создать впечатление абсолютно иномирного, описанного разве что в священном писании. Тимофей Караффа-Корбут представляет не графику, но очерковую живопись. Проступающие сквозь белизну холста радужные линии очерчивают пустоту и складываются в образы: Лика и Главы — в случае выставки «Претерпевый до конца той спасен будет». Монументальные размеры резонируют с тонкой графичной манерой, переливающиеся, мерцающие и пульсирующие контурные всплески цвета также отличают работы Караффы-Корбута от привычного образа очерковой гравюры. Радуга в качестве очерка — странный, тонкий прием, вызывающий в памяти одновременно оптические фокусы, эстетику светомузыки на рейве, а также божественный свет. Ослепительная белизна холста, впрочем, в этих работах Караффы-Корбута тоже не так проста: приглядевшись, можно увидеть белые швы. Щербатые полотна шрамированы замазанными контурами предыдущей работы. И Лик, и Глава были написаны на одном холсте, разрезанном художником. Разглядывая записанные линии, можно предположить, что прежде там был пейзаж. Быть может то был райский ландшафт до грехопадения, символ начала начал, первые библейские страницы. Позже его перекрыл уже Новый Завет. Практически литературный буквализм. В «галерее корней» произведения Караффы-Корбута экспонированы на черном полотнище, ставшем своеобразной рамой для белых холстов. Черным прямоугольником внутри белой «рамы» было самое известное авангардное произведение-«икона» — «Черный квадрат» Казимира Малевича. Здесь цвета рамы и картины поменялись местами, спекулятивно рассуждая, можно назвать такой способ экспонирования негативом «Черного квадрата». Картина Малевича, кстати, тоже расходится трещинами: сквозь ровный слой краски проступают более светлые ранние работы. Кажется, что абстракция Малевича и фигуративные работы Караффы-Корбута несоотносимы в степени своей радикальной отстраненности от зримых вещей и явлений. Но вспомним: реальность не очерчена контурами — художник пишет контуры, которые очерчивают иномирную пустоту.

Ответом на «разбор» моей статьи за авторством Романа Минаева является сама статья, которую автор сей рецензии очень быстро забыл, увлёкшись очередным изобличением «фашистов-имперцев». Так что вот ссылка на статью. Прочтите ее, потом — разбор Минаева. Выводы за читателем. P.S. Литературоведческий комментарий. Как же все-таки повлиял автофикшн на восприятие литературы: все обвинения Романа строятся на ложном отождествлении лирической героини статьи с автором. Минаев необдуманно называет «исповедью» статью в жанре сказка-фантасмагория. https://artguide.com/posts/2771

Выставка Тимофея Караффы-Корбута «Претерпевый до конца той спасен будет» в «галерее корней» открывается в субботу, 12 апреля в 18.00. Адрес: метро Чистые пруды, Ащеулов переулок, 6. Приходите, друзья, коллеги!

Мой страж у врат квартирных, раздираемая внутренними противоречиями двухглавая лошадка Саши Повзнера. Тут я несу ее на почетный пост

Гуляя по выставке «Любовь в авангарде. Михаил Матюшин и Елена Гуро» в Центре «Зотов», мы решили вспомнить в сегодняшней подборке и о них, и о других примерах соединения музыки и визуального искусства. 🔷Кристаллические идентичности Михаила Матюшина и Елены Гуро» Михаил Матюшин был не только художником, но и профессиональным музыкантом и композитором (именно он написал футуристическую оперу «Победа над Солнцем»). В тексте о нем и его супруге художнице Елене Гуро искусствовед Юлия Тихомирова рассматривает их как интермедиальных авторов, в работе которых соединились изобразительное искусство, музыка и литература. 🔷Поколение Икс, поколение Ноль… Ленинградский андеграунд 80-х — это смесь музыки и изобразительного искусства. Например, Георгий Гурьянов получил признание и как барабанщик, и как живописец, а у Виктора Цоя было неоконченное художественное образование. Собственно о Цое, о взаимовлияниях ленинградских художников и музыкантов в 80-е, а также о культе группы «Кино» рассказывает Юлия Лебедева. 🔷Techno is ♥️ Александр Извеков вспоминает, как художники отразили время рейвов и техно-музыки в видеоарте, фотографии и аудиоинсталляциях. 🖼Тимур Новиков. АССА. 1987. Фон нетканый (профессиональный фотографический задник), акрил. Московский музей современного искусства