Александр Гофман

А ещё вопрос конфликта, возникающего на пересечении оптик, можно проследить в том, как Эггерс решает лейтмотив со свежесрезанными цветами. Эллен, упрекающая мужа в чёрствости и том, что они через пару дней завянут, разумеется, имеет ввиду себя. Персонаж же Холта искреннее не понимает, в чём дело – ведь вместо супружеского долга он исполняют функцию трепетного, заботливого партнёра: в её глазах – любимого мужчины, но не зверя, способного утолить голод столь цветущей девы. Решение уехать в Трансильванию на заработки и бросить её одну в приступе острейшей меланхолии окончательно подрезает стебель рационального мышления. Можно сказать, что из той же почвы, на которой высажен цветок Эллен, окапывается и труп Носферату – чему служит лишним доказательством финальный (абсолютно великий) кадр. #Nosferatu

​С каждым новым фильмом Роберта Эггерса становится всё очевиднее, что он – наиболее парадоксальная фигура из тех, кто претендует на звание современного классика. Его фильмы могут собирать пристойную прессу и кассу, однако большинство разговоров не идут дальше перечисления атрибутов внешней эстетики, чей микрокосм не редко может оттолкнуть обжигающе ледяным совершенством словно высеченных из мрамора форм. Ровно в том же ключе сейчас обсуждают и «Носферату» – умелый, но необязательный оммаж к старой школе с искусным оператором и невыразительной актёрской игрой Лили-Роуз Депп, где сюжетная коллизия не претерпевает долгожданного переосмысления, а сам граф вместо укуса на зрительской шее оставляет после себя разве что лукаво подкрученный ус. Но это как сказать, что «Северянин» – плохое кино про неудачную месть, или что «Маяк» – экспрессионистский пастиш о борьбе с лавкрафтовским дьяволом. А учитывая, что весь Эггерс – про трагическую попытку выкристаллизовать образ из принципиально невообразимого, можно отметить, что его отношения с аудиторией всякий раз лишь органично дополняют высказывание. Ведь подлинное зло всегда слишком туманно, химерично, абстрактно и в конечном счёте вытеснено на периферию сознания. Именно там, глубоко на периферии, Эггерс всегда и возводил свои величественные миражи – сталкивая человека даже не столько с враждебной средой, сколько с его представлениями об этой среде. И как принц Амлет ищет в управляющем им предрассудке волю богов, так и Эллен интерпретирует первобытный инстинкт в качестве накинутых на её душу постыдных пут. По сути она пребывает в одном пограничном пространстве с главной героиней той же «Ведьмы», из которой при помощи тисков ортодоксального христианства выдавливалось её глубоко порочное, иррациональное естество; только в случае с «Носферату» вместо святого духа – дух потребительского комфорта, а вместо дьявола – высвобожденное порывом либидо. В одной из ключевых для понимания сцен Эллен спрашивает у персонажа Эммы Коррин: «У тебя бывает ощущение, будто ты не человек? Будто ты не здесь и не жива – а лишь чья-то фантазия, кукла; что кто-то или что-то вдохнул в тебя жизнь, а теперь тобой руководит?». Записывая себя в подобные куклы, она обнаруживает лишь ещё более явное сходство её непосредственного окружения с марионетками, подвешенными за нити «здравого смысла» – и это в первую очередь касается мужа, оставившего цветущую молодую жену ради иллюзорного благополучия, и семьи Хардингов с их ревностным служением классовому этикету. Именно на глазах у этих милых, тактичных и даже излишне терпимых людей корабль по-детски наивных мечтаний Эллен разбивается о грубые скалы быта и выпускает с борта чумных крыс – проекцию её неукротимого, неистовствующего эго. Единственный же, кто помогает ей удовлетворить деструктивную тягу – ироничная реплика на Ван Хельсинга в блистательном исполнении Уиллема Дефо, прямого проводника между двумя антагонистичными оптическими мирами. Так раскрывается типичный для Эггерса мотив внутреннего, подспудного зла, не довлеющего, но сочетающегося браком со злом снаружи. И если у Мурнау мир было необходимо спасать от Носферау, а у Херцога уже издыхающий Носферату спасался от мира, то у Эггерса спасение возможно только в полном от него, мира, отречении – когда желание становится неотделимо от отвращения, агония – от экстаза, а жизнь – от смерти. Потому и пугают здесь не самим вампиром – но тем, что именно ему подвластно отразить в зеркале кинематографа. #Nosferatu#Ревью

Кажется, вчера вечером вы наблюдали шутку уровня «пророк».

​Кстати, если вы думали, что прецедент с изуродованной копией «Носферату» для СНГ этот сюжет претерпевает впервые, то вы глубоко заблуждаетесь. В своей книге о Мурнау Лотте Айснер провела расследование, достойное Бейкер-Стрит; именно благодаря ей мы сегодня знаем, что зрители немецкого проката смотрели абсолютно другое кино. Дело в том, что немецкая копия была искажена самым странным образом при помощи художественной обработки некоего Вальдемара Рогера: очевидно, чтобы слегка сбить зловещий художественный тон. «Слегка» включало в себя хэппи-энд, лоббированный прохвостом-прокатчиком – там Эллен не жертвует собой, а остаётся в живых! Для этого Рогер взял кадры с влюблёнными из пролога и бесцеремонно вмонтировал в финал. Сам же пролог заменили отрывки из документальных фильмов про вампиров в животном и растительном мирах студии Ufa – причём они ещё и были дополнительно запараллелены со сценами в сумасшедшем доме с Кноком и пауком. Но главное, Рогер самостоятельно снял две абсолютно бездарные (ярморочные по тону, если использовать язык современников Мурнау) сцены с крестьянскими празднествами и панихидой и вклеил их в материал. Даже оригинальная музыка была заменена на акустическое сопровождение с попыткой сделать для немой (!!) картины синхронный звук. Вероятно, отчасти повлияли и судебные тяжбы с наследниками Стокера, но факт остаётся фактом – даже имена персонажей и само название были изменены; так, цензурная карточка, которая была прислана Айснер Герхардом Лампрехтом, идентифицировала фильм как «Двенадцатый час – Ночь ужаса». Всё это произошло спустя несколько лет после скандальной премьеры оригинала – Prana Film, выпустившая «Носферату», скоропостижно скончалась, а суд постановил уничтожить все имеющиеся копии, однако они к тому моменту расползлись по всему миру. Сам же Мурнау, вскоре переехавший в Голливуд, никогда не видел упоминаемый Айснер немецкий вариант – а ведь именно он и предназначался для широкого зрителя. Новейшую же версию, которую мы сегодня называем каноном, собирали по частям из немецкой, французской, испанской, французской нитратной и ещё нескольких копий с максимальным приближением к замыслу великого автора.

А вообще, конечно, я всё понимаю – у Альмодовара кино получилось далеко не из лучших – но как можно было не номинировать Тильду Суинтон и Джулианну Мур, но отметить, блядь, Ариану Гранде и Синтию Эриво? Вопрос риторический, и мы все тут, думаю, замечаем, когда идеологический курс продавливает эстетический, но порой это переходит все мыслимые грани абсурда. Вот могли вы себе представить 12 лет назад, что кино уровня «Оз: Великий и Ужасный» будет претендовать на 10 «оскаровских» статуэток? То-то же.

Твоё лицо, когда фильмы уровня «Злой», сиквела «Дюны» и «Конклава» получают номинации на лучший фильм, а «Носферату» довольствуется техническими.

Безумно рад за нашу новую суперзвезду, но вы только представьте себе надпись на постере сходного по качеству трэша НОМИНАНТ НА ПРЕМИЮ «ОСКАР» ЮРИЙ БОРИСОВ.

​Буквально сегодня, когда смотрел «Вой», покачивал головой и размышлял на тему того, что, в отличие от вампиров, оборотням на экране, мягко говоря, не очень везло. Классический The Wolf Man (1941) был, очевидно, самым слабым из всей юниверсаловской линейки, «Американский оборотень в Лондоне» и тот же «Вой» сильно устарели, и даже «Волк» с Николсоном и Пфайффер навряд ли впишет имя его создателей в историю. Были ещё радикальные отступления от классической формулы вроде «Людей-кошек» (что шредеровских, что классических) или чисто жанровых факультативов («Другой мир», «Ван Хельсинг», да та же последняя итерация сюжета от Джо Джонстона), но это, скорее, несколько вполне конвенциональных примеров пятничного кино. Единственное исключение – Ginger Snaps, но даже там вся часть с непосредственно внешними метамарфозами была реализована уже не с таким куражом, когда речь шла про трансформацию внутреннюю. Эггерс же, с учётом его одержимости по возделыванию аутентичного визуального ряда и того факта, что все его фильмы (в том числе) подчинены идее о противостоянии животного и интеллектуального начал – несомненно, лучшая кандидатура из всех возможных.

А это Дэвид Линч, смеясь, наблюдает из Вигвама, как в целом достаточно выверенный по режиссёрской руке и актёрам «Мегалополис» номинируют на охапку «Золотых малин», а «Злая» всё ещё является одним из основных фаворитов наградного сезона.

Всегда старался избегать излишней ажитации, однако это РАЗЪЁБ ЛЮТЕЙШИЙ, пацаны-девчата. С большим отрывом лучший фильм прошлого года и ещё один повод говорить об Эггерсе как о современном классике. Новая икона хоррора родилась буквально у нас на глазах.

Не стало Бертрана Блие. Кажется, что он несколько затерялся в гуще гораздо более громких имён, но такова участь большинства по-настоящему тонких певцов абсурда. Он всегда балансировал где-то между трагедией и водевилем, издевательским гротеском и меткой сатирой. Как никто другой мог выделить из темперамента артиста его эротическую витальность (Депардье, Девэр, Миу-миу, Делон, Беллуччи) и размыть любые жанровые условности в складках фарса. День, когда я впервые посмотрел «Вальсирующих», был одним из лучших дней в моей жизни. Светлая память.

​Очень хорошо отношусь ко всему, что делал Эми Адамс в рамках предлагаемых обстоятельств х/ф «Ночная сучка» – но само кино, простите, смотреть невозможно. При всей амбиции дискурсивного ядра сценария, это не самая остроумная вариация на истерическое «ЯЖЕМАТЬ»; какой-то утопический дарвинизм, в соответствии с которым главная героиня, совершившая немалый подвиг по воспитанию сына, реализует все свои давно было подавленные и / или утраченные потенции. Т. е. и в рамках феминистской концепции это чрезмерно гипертрофированное экранное воплощение не самого примитивного текста на экране – и я сейчас в последнюю очередь говорю про клыки и собачий хвостик. Даже «Незнакомая дочь», рассматривающая вопрос материнства в подчёркнуто провокационном ключе, транслировала непреодолимую бездну экзистенциального отчаяния – здесь же социокультурный феномен исследуется (или, говоря начистоту, обслуживается) примитивными эксплуатационными инструментами. Достаточно посмотреть на персонажа Скута Макнейра, у которого вместо характера – один из тех кирпичиков, которые авторы укладывают в большой героический постамент во имя всех героинь-матерей; какое-то, уж извините, антизачаточное высказывание получилось.