Александр Гофман

Также не могу не отметить, что Альмодовар, как истинный гуманист, выступает за свободное использование эвтаназии, когда за каждым человеком остаётся право уйти достойно – что-то подобное в последний раз, кажется, делал Франсуа Озон во «Всё прошло хорошо». Эта деталь скорее из сферы публицистики, и католик-полицейский, которого играет Алессандро Нивола, несколько отдаёт карикатурой – но в большинстве стран, увы, правительство по-прежнему решает за других, как и при каких обстоятельствах им лучше умереть, поэтому стоит отвесить Альмодовару лишний поклон за здравый смысл.

​«Комната по соседству» – не лучшее кино зрелого Альмодовара, и уж явно не «Золотой лев», но всё равно, что называется, исчезающе высокий кинематографический класс. Наверное, переход на английский дался 75-летнему ветерану не так легко, и часть диалогов словно принадлежит перу неумелого переводчика; и часть флешбэков – с панорамой под Эндрю Уайетта и испанскими кармелитами – вносит ритмический диссонанс в степенный альмодоваровский слог; да и антиглобалисткий месседж из уст Джона Туртурро и финальную встречу, при неоспоримой обоснованности по образной части, явно можно было решить чуточку поизящнее. Зато – грандиозная партитура едва прорывающихся наружу страстей в дуэте Джулианны Мур и Тильды Суинтон: когда вспоминаешь, что мало кто как Педро умеет работать с большими актрисами – а пластику, как известно, не опошлить никакими словами. Плюс тема физического увядания, решённая через глобальный метафизический кризис – наверное, нечто похожее встречалось в «Боли и славе», но там был без пяти минут автопортрет, а здесь по-джойсовски печальная элегия о человеке-снежинке, растворившемся в незримом ручье культурного кода. Ведь Альмодовар как никто другой в свои годы понимает, что искусство позволяет нам не только подчеркнуть бренность человеческой жизни – но и ею, жизнью, открыто восхититься.

Дебют в РБК – жаль, по печальному поводу; проводил одного из своих кинематографических апостолов. https://www.rbc.ru/life/news/678a2c0d9a79476a1e71d80d

Не стало отца современного сюрреализма Дэвида Линча – режиссёра, во многом сформировавшего и воспитавшего мой вкус. Будучи ещё школьником, я ломал голову над извилистой структурой «Внутренней империи» и «Малхолланд Драйва»; выборочно включал на первых юношеских свиданиях «Голову-ластик» и едва не превращал их все в последние; много лет был одержим эстетикой «Шоссе в никуда», «Синего бархата» и «Диких сердцем» и обливался слезами в финале второго сезона «Твин Пикса». Из всей плеяды новых американских постмодернистов Линч был самым наглым, самобытным, остроумным и жизнелюбивым – и человек-оркестр, и человек-мистерия в одном флаконе. За 78 лет жизни он оставил громадное наследие и влияние – ведь понятие «линчевский» в кинематографе тождественно разве что определению всего «кафкианского» в литературе – и всё равно его уход кажется преждевременным, иррациональным, явно не тем, чем нам обычно кажется. Светлая память.

​«Квир» напомнил, что бывает, когда из литературы Берроуза начинают лепить проект мечты люди таких скромных дарований, как Лука Гуаданьино. Здесь есть несколько мучительно натуралистичных (на грани фола, как подчеркнул каждый второй ещё с Венеции) постельных сцен, и Крэйг правда старается, но по существу перед нами чудовищно занудная, рыхлая по ритму и эклектичная по семантическому контрапункту одиссея внутрь души, терзаемой ложными романтическими идеалами. Роль такого идеала довольно аморфно воплощает Дрю Старки, в остальном – парочка смешных (Джейсон Шварцман! Лесли Манвилл!) камео, избыточно тяжеловесный символизм на уровне «его жизнь напоминала белый телевизионный шум» (там, где визуальный контур главного героя соединяют с эфирными помехами) и череда лишь усугубляющих театральность павильонной съёмки трагикомических реприз. Чтобы в строчки про блюдо в виде зажаренного живьём поросёнка вдохнуть кинематографическую жизнь – а Берроуз всегда заземлял что-то подобное при помощи непрошибаемой сардонической ухмылки – нужно обладать талантом Кроненберга; Гуаданьино же в гостях у героиновой Касабланки смотрится перепуганным экспатом в нелепой шляпе и белоснежном пиджаке. Страшнее всего во время игры в Вильгельма Телля не промазать – а позёрски грохнуть холостым.

Кинул несколько метафизических купюр в экран.

​«Крейвен-охотник» действительно не подвёл и по праву может называться одной из лучших абсурдистских комедий последних лет. Далеко не новость, что секрет к сердцу российского зрителя, ещё не растерявшему чувство юмора, лежит через клюкву – а ею нас здесь поливают безостановочно и в не меньших количествах, чем позорной компьютерной кровью. Вот Рассел Кроу в роли свирепого русского мафиози воспитывает сыновей в тот день, когда их мать совершила самоубийство: «Папа, куда мы едем, на похороны? – «Самоубийцам похороны не положены! Вам будет полезнее съездить на охоту на львов» (дальше едут на охоту на львов). Вот журналистка-расследователь-вудуистка (даже не спрашивайте) пытается выйти на след подлых наёмников: «Один из них курит турецкие сигареты – возможно, турок!». Вот pahan Колокольников в божественно шизофреническом прологе в русской тюрьме, бросает Аарону презрительное: «Охотник – это сказка!», а тот, исполнив смертоносный паркур, парирует ему на сломанном во всех возможных местах языке Пушкина: «В каждой сказке есть правда!». И это я ещё не начал говорить про композитора, избравшего в качестве музыкального лейтмотива «Придёт серенький волчок, и укусит за бочок!»; про Алессандро Ниволу, превратившегося в супербизнесмена-супербегемота-суперзлодея – кажется, просто потому, что в начале фильма ему при всех нахамили; про Кристофера Эбботта, убивающего соперников при помощи гипнотического отчёта от одного до двух. И если бы все чудовищные фильмы – а «Крейвен» остаётся чудовищным в каждом своём сюжетном повороте, реплике и спецэффекте – были наполовину так же смешны, то посетители мультиплексов давно бы обзавелись прессом не хуже, чем у самого Тейлора-Джонсона. Подход гораздо более здоровый, чем в случае с высоколобым конъюнктурным говном.

​Не могу хотя бы пунктирно не отметить две выдающиеся актёрские работы в несколько проблемном кино о детях, через чьи трагические судьбы многое становится понятно про их родителей. Первый, «Арман» – лауреат «Золотой камеры» в Каннах, полнометражный дебют внука Ингмара Бергмана и Лив Ульман, новое слово в скандинавском кинематографе и всё такое прочее; меж тем сценарий изобилует тяжеловесным символизмом (кровь из носа! пожарная тревога! танцы с уборщиком!) и прогрессивными клише в истории о буллинге, остающимся с нами со школьной скамьи и навсегда. Однако главную роль играет Ренате Реинсве, которая даже чудовищно передержанный эпизод пятиминутного истерического смеха вытаскивает с таким достоинством, что ей хочется отдать всех серебряных венецианских львов и каннские ветки – если и усаживаться за эту парту, то лишь ради её фееричного перформанса у исписанной максималистскими истинами доски. Второй, «Вечная зима» – представитель нашего фестивального хтонического кинематографа, экскурсия в словно вмёрзший в землю провинциальный ад, где умудрились бы впасть в депрессию даже самые брутальные из одичалых. По форме это короткий метр, искусственно растянутый до полного, и многовато натужного психологизма по линии жены, не говоря уже про ключевой монолог главного героя, который, будь режиссёр немного поискуснее, остался бы невыговоренным, но прочувствованным в одном взгляде. Тем более что взгляд этот принадлежат Александру Робаку – выдавшему ёмкий, но нюансированный портрет современного русского мужика, слишком поздно осознавшего губительность пестуемых десятилетиями постулатов о праве сильного; лучше него в прошлом году в отечественном кино не играл никто.

Пересматривал тут на днях – и лишний раз убедился, что любое гениальное отсылает к чему-то ещё более великому.

Собственно, пускать кровавые слёзы нам всем осталось недолго, ведь онлайн-релиз состоится уже 21 января.

Повезло узнать до того, как пошёл в кинотеатр, что в России показывают усечённую версию «Носферату» – с заблюренным сексом и видимым ущербом для целостности сюжета. Так что призываю всех вменяемых людей бойокотировать подобные сеансы – виноваты, само собой, не пираты, а те, кто готовили официальный релиз для СНГ. Что касается самих подготавливателей – то они для меня, как говорил Джон Малкович в х/ф «Воздушная тюрьма», представляют нечто среднее между засохшим плевком и раздавленным тараканом. Логику в подобной цензуре лучше даже и не начинать искать – самое страшное зло, как нас учили в версиях Херцога и Мурнау, всегда глубоко иррационально, и здесь всем поклонникам Эггерса только и остаётся, что всхлипывать кровавыми слезами.

Интересно, что метод, излагаемый Кончаловским в данном отрывке, легко можно сопоставить с ключевым концептуальным приёмом главного фильма французской новой волны – «На последнем дыхании». Многие из вас, наверное, слышали историю про то, как ещё молодой и не обстрелянный Годар спросил у Мельвиля, что именно ему стоит извлечь на монтаже, а тот посоветовал резать по живому. В конечном счёте что Годар, что Тарковский гениально улавливали те необходимые вибрации, из которых и складывается понятие внутреннего ритма, но забавно, что два настолько антагонистичных по энергетике художника исповедовали схожий принцип по извлечению событийности из материи чистого, абсолютного кино.