синхроничности

Дидро и призрак Федорова-Давыдова Публичный показ достижений художников Королевской Академии живописи и скульптуры во Франции XVII века стал одной из первых ступеней к сложению современной системы искусства и так называемой выставочной репрезентации. Важнейшим следствием Салонов было появление института критики, а писавший обзоры парижских выставок философ Дени Дидро привнес в рассказ об экспозиции субъективное измерение. Именно Салонам, рассмотренным через призму личности Дидро, посвящена выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина. «Артгид» рассказывает, чему можно поучиться у мастеров шпалерной развески, как экспозиционная специфика Салонов сформировала модус восприятия Дидро, и почему сегодня музеология должна обратиться к XVII и XVIII векам.

Моя статья про выставку «Салоны Дидро» в ГМИИ им.Пушкина. Важная для меня статья, серьёзная работа и прекрасная редактура в процессе — спасибо всем причастным!

российские музеи всегда казались мне странными. я начала посещать их в 16 лет до этого побывав в большинстве крупных музеев Европы. долго не могла понять, что меня беспокоит в российских музеях и особенно в Пушкинском. недавно основательно обдумав этот вопрос, я поняла, это было слишком элементарно, настолько на поверхности, что я даже не заметила: их экспозиция не меняется. разве что редко-редко один экспонат уходит в реставрационку и его меняют на собрата по региону и периоду. в Новой Третьяковке экспозиция динамичнее, но тоже расфасована по школам, периодам и иногда мастерам (зал Шагала, зал Кандинского, Малевич и школа). кардинальных изменений нет. ГМИИ всегда был "нашим музеем". об этом говорили все преподаватели: на семинар идем в наш музей - мы имеем на это право, ведь Пушскинский и правда музей для Университета и даже именно для искусствоведов из МГУ. конечно же наши преподаватели (все, кроме одного) бесились из-за реэкспозиции. я не понимала: ГМИИ не был моим музеем, мои претязания и сантименты были связаны с Тейт Модерн и Новой Третьяковкой. потом, на третьем курсе, начав заниматься "старым искусством", я распробовала себя в ГМИИ и ГМИИ для себя. музей формации реэкспозиции открылся для меня. сами блоки а ля белый куб явно подсмотрены у Уффици, но не это сейчас важно. это было новым. реэкспозиция создала зазор, в который у меня был шанс пролезть: музей больше не принадлежал моим преподавателям - он свободен и мог принадлежать мне, вековая пыль выметалась, призрак Гращенкова не витал в залах, семинаристы путались. я ловко лавировала между не самых изящных белых блоков фальшстен. мои предшественники застревали в швах экспозиции, злились, ругались. в доме не осталось хозяев и я наконец вздохнула там свободно. потом пришла Лихачева. нам, студентам МГУ, устроили с ней встречу. она сказала, что "сметет нахер все, что настроили на первом этаже", имея в виду именно реэкспозиции. я спросила: будет что-то новое или она сделает все как раньше. она ответила, что сделает как раньше, ведь зачем вообще менять. я возразила: это ретроградство и дискурсивная трусость. я подумала, что это желание угодить тем искусствоведам, которые поняли, что они больше в доме не хозяева и которые не хотят уступать место мне и таким, как я. я сказала, что считаю, что основную экспозицию нужно менять каждые пару лет и приглашать внештатных кураторов/художников/музеологов для этого. потому что иначе мы станем душнилами и догматиками как многие искусстоведы до нас. она сказала, что музей - не место для такого и его миссия "воспитывать вкус". интересно, изящный или готический? я спорила до конца. замечала взгляды однокурсниц, закатывания глаз и взгляд кураторки нашего курса от музея за спиной: "не спорь с директором, не позорь Университет". к черту директоров, с которыми нельзя спорить! к черту музеи, в которых невозможны реэкспозиции! к черту науку, если ученому нельзя раскачивать лодку! может быть вам, дорогие мои соучащиеся, выросшие в ГМИИ, это и непонятно, но я тут на птичьих правах. вопрос нестатичной экспозиции и текучей коллекции в том числе и "старого искусства" разбирала еще Бишоп (с политической точки зрения), а мы тут, наследники Федорова-Давыдова, боимся. даже неловко что ли. держимся за музей слепков - ну это же просто смешно. симулякры, господи, вот что такое ваши слепки! и Давид ваш в том числе. пусть она снесет нахер все, что было, это не поможет, слишком поздно спохватились: ящик Пандоры открыт из него выползают и вылетают капричос Гранвиля, зазор слишком долго зиял, так что я уже тут. ГМИИ для искусствоведов из МГУ и правда святая святых. в какой-то момент должны появиться еретеки. вот такой тезис: музей не храм, а полигон, место для экспериментов ради искусства. может пресловутая реэкспозиция не столь удачна, но она показала, что музей может быть интереснее, чем продолжение аудитории, что музей готов принять новых хозяев!

Нам понравилось развивать тему на два полноценных тома, поэтому новый номер ДИ опять про ландшафт. На это раз фокус на географию. Говорим про площадки, объединения, ярмарки и центры искусств от Курска до Новосибирска, от Москвы до Дубая. Авторы: Алиса Багдонайте, Сергей Баландин, Оксана Воронина, Павел Герасименко, Аня Киященко, Влад Кульков, Дарья Курдюкова, Владимир Наседкин, Александр Острогорский, Владимир Серых, Татьяна Сохарева, Алина Стрельцова, Юлия Тихомирова, Сергей Хачатуров. Обложка: Владимир Наседкин. Планета Земля. Аэропорт в Граце. Австрия. 2010. Холст, масло Главред: Саша Рудык Редакция: Нина Березницкая, Светлана Гусарова, Сергей Гуськов Арт-директор: Михаил Лоськов Бренд-менеджер: Шибалова Тина Содержание тут. Места, где можно будет найти в ближайшее время тут. ДИ-Магазин ДИ 3-2023

Попков / Макаревич — вшкафусидящие. вспомнилось навскидку…

P.S. я готова поспорить, что дихотомия «открытая интерпретация/пропаганда» — это калька с дихотомии Михаила Алленова: Иванов (в «Явлении Мессии») / Брюллов (и в принципе традиция исторической живописи 18го века). но то, что органично ложится на начало и середину 19го века, не может просто быть экстраполировано на 20й и 21й с поправкой на идеологизированность СССР. более того, на принципиально герметичных и обсессивных Кабакова и, скажем, Шварцмана и крайне рассчетливых конструктивистов Комара&Меламида, у которых коммуникация буквально конструируется как часть общей задумки. конструирование аффекта — это не открытая интерпретация. обсессия автокомментариев также ею не является.

5. "А создавать «открытые объекты», которые будут бесконечно коммуницировать со зрителем неизвестно как, — это искусство. Поэтому тем, кто научился это делать — честь и слава и место в музее" - мой ультимативный ответ на этот тезис таков: "любой канон, поощряя каноническое мышление, уничтожает себя, требуя бесконечного выхолащивания этого самого канона. ревизия в рамках канонического мышления - это смена устаревшего канона на канон получше. единственным выходом из этой тщеты выхолащивания является не каноническое, но диалектическое мышление, которое визуализировать можно не двумя путями "подпольное/официальное", "пропагандистское/официальное", но постоянным переливчатым движением складчатого занавеса, при котором низины и вершины с каждым новым шевелением истории меняются местами. только при таком понимании искусства можно отделаться от дилеммы "кого взять в музей"? динамическая экспозиция - это наш единственный выход. 6. Кантор-Казовская сама делает "левый МОСХ" и "суровый стиль" аутсайдерами, по сути собственными руками подводя черту под сменой вех. аутсайдерами назвать "неофициальное искусство" нельзя уже давно. эта дилемма напоминает мне то, как сложно определить куда бы то ни было "Мир искусство" и "мирискусников" соответсвенно, ведь они работали параллельно с Малевичем и другими "истинными революционерами". огромный соблазн назвать их атавизмом прошлого века и ретроградством. но такого пренебрежения как к "левому МОСХу" история искусства к ним не проявляет. хотя поменяв "левый МОСХ" на "мир искусства", а "неофициальное" на "супрематизм" в статье Кантор-Казовской, мы не потеряем практически ничего из первоначального замысла. 7. касательно эстетических качеств: предлагаю сравнить картины Ольги Булгаковой и Натальи Нестеровой и поздние станковые произведения Кабакова и Комара. салонность концептуалистов - то, что они подавляли - присутствовало у них все время творчества, неизжитая "духовка". к концу творческого пути она, будто бы желая отомстить тех, кто ее подавлял, вылезла наружу с удвоенной силой. не пора ли нам признать, что эта специфика "мессианства" и неизживаема привязанность к «старому искусству» - все это является общим знаменателем для искусства якобы бинарных оппозиций? 8. мы привыкли считать истоком совриска в России именно неофициальное искусство. но если посмотреть на сегодняшний день, можно увидеть, как то, что Кантор-Казовская считает родовыми чертами "семидесятников" (имеется в виду явно левый МОСХ), а именно: социальная индифферентность, возврат к фигуративности, аффектированность и чувственность вместо холодного дистанцирования, очередное возрождение живописи, ускользание от прямой и явно считываемой реакции на политические действия, эскапизм, глубокомысленность - все это присуще российскому современному искусству и в 2020 году (год выхода статьи), и уж тем более в 2023. мысленно обрамив картины Булгаковой в пышную якобы-барочную раму и повесив на белую стену, мы можем легко поместить ее в инстаграмм агрегаторов по типу "Цветника". если смотреть на истоки совриска так - это меняет многое. а после такого взгляда можно уже и более сложно смотреть на явление "левого МОСХа", "сурового стиля" и на то, сколь много общего у них, и у "концептуалистов"...

и искусствоведы легко придумали полно номинализмов, а вот для "левого МОСХа" ничего стилистически корректного никому в голову не пришло, только номинализм по социальному признаку, по принадлежности к союзу художников. получается, что ускользание присуще именно этой группе, они всегда остаются на периферии, не попадая под бинарную оппозицию. их отметают фразами "ну все и так тут понятно", но на деле непонятно ничего. никто, кто смотрит и видит эти работы, не сможет реально удовлетвориться трактовкой: "они пропагандировали хорошую жизнь в СССР".

для меня самой оказалось неожиданностью то, что в вопросе "левого МОСХа" (я вновь в ситуации кавычек, как с "русским" "космизмом", да что ж такое), Метафизического Салона и его соотношения с концептуальными практиками в СССР, я все это время оказываетмя полемизировала с Лелей Кантор-Казовской, статья которой прямо-таки воплощает в себе все, с чем я спорю. думаю, не бессмысленно тут набросать тезисы для меня принципиальные: 1. "единственной адекватной историей искусства сегодня" автор статьи считает ту, что берет в расчет не то, что произведение искусства есть, не герметичный универсум, который она конструирует, а то, что "люди с этим произведением делают". это не мой подход, но я готова принять правила чужой игры. так вот: Кантор-Казовская утверждает, что и "суровый стиль", и "левый МОСХ" своей имплицитной целью являют пропаганду, которую можно свести к строчке: "как хорошо в стране советской жить!" - аргументами являются аффектированные фразы типа "посмотрите на лица этих людей!", "хорош ли мир, в котором умерла бабка Анисья? автор вставляет в композицию ребенка, поэтому, значит, ответ очевиден...)" - но это очень низкий уровень визуальной экспертизы. с такой же радостью можно проинтерпнетировать "улетевшего комарова" как гимнические вариации на тему советской экспансии пространства. а что? зритель смотрит на то, как простые советские граждане обретают возможность взлететь. спекуляция ли это? конечно. с высоты сегодняшнего дня Кабаков, Попков, Пивоваров, Нестерова и Булгакова - это духовка и нетленка (напоминаю, статья "московский романтический концептуализм вышла в журнале "37", посмотрите на состав редакции). нет никакой "открытой интерпретации" в работах концептуалистов - в этом плане это крайне обсессивное искусство, тяготеющее к самокомментированию или автокомментированию чужими словами (см.целый журнал "А-Я"). 2. "Советское искусство (оговорюсь, что речь идет про послевоенную его хронологическую половину) — это система, которая не являлась самостоятельным «институтом»: оно управлялось государством в целях пропаганды и даже было подведомственно Отделу пропаганды ЦК (который возвышался над всеми «союзами» и «академиями»)." - на основании этого автор делает вывод о том, что "суровый стиль" и "левый МОСХ" это пропагандистское искусство, которому место не в художественном музее, а в историческом, как памятник совку. мой контр-аргумент: Тарковский! так-то тоже духовка жуткая, любимый мой режиссер. все ранние работы Тарковского в логике автора - "заказуха", "пропаганда" и "как хорошо в стране советской жить". я даже скажу больше: кино настолько зависимое от капитала искусство, что в авторской логике там не должно быть вообще ничего специфически авторского. заказ ЦК же! и тем не менее Тарковского считают мэтром. аргумент сугубо экономический отпадает. ну или включается знаменитое "это другое". 3. "Вместо «открытой коммуникации» оно [совесткое "официальное искусство" - Ю.Т.] производит «открытку» с лыжниками или счастливой юной физкультурницей" - иературы Шварцмана создают опыт так называемой "открытой коммуникации"? далее автор утверждает, что абстракция - это всего лишь этап "чистки" перед "открытой коммуникацией", утверждая, что настоящее современное искусство - это "потребление опыта, а не произведения". лучший пример "открытой коммуникации" для Кантор-Казовской - акции КД: "описание зрителем-участником своего длительного восприятия — одним из ритуалов внутри этой практики" - именно поэтому изданы N томов с описанием и анализами практик, а к каждой документации в музее предоставлена интерпретация? это открытый опыт для участников, а не для современного зрителя и посетителя музея. 4. "Если говорить о лучших работах Кабакова, то, несмотря на весьма остроумные трактовки, ни одна из них не становится канонической и (по моим ощущениям критика) образованный зритель не освоил, пожалуй, и половины заложенного в них потенциала. Вот поэтому-то Кабаков «лучше» Попкова" - а какая там каноническая трактовка работ Попкова? симптоматично, что для группы Сретенского бульвара критики

Валентин Серов был художником салона, можно сказать, иной судьбы у портретиста рубежа веков и быть не могло. светские дамы, царские особы, люди искусства — вот они слева направо… но гротескные изломы, гипертрофия драпировок кожи, изломы пространства, сгустки расфокуса, плавящееся пространство, пародия посредством самой живописи (портрет Коровина в манере Коровина, взгляните на его правую руку!), выходящая за рамки картина — все это сущий формализм. Серов гениально совместил формализм и салон в его тематическом понимании и в социальной трактовке. он на мой взгляд радикальнее Врубеля, который выбирал чаще всего фантастические темы, где сам мотив диктует отстранение и формальный эксперимент. Салон требует ювелирного сдвига и Серов справился, оттого он парадоксален. Салон требует поверхностности, а именно на поверхности бурлятся парадоксы, это понял Делез в «Логике смысла», только он вспомнил (и не зря) «Алису в стране чудес», а я вспоминаю обителей Салона. парадоксы бурлятся и деформирует драпировки кожи, оставляют неубранными леса композиционных построений… в искусствознании принято противопоставлять: Врубель vs. Серов. говорят о Врубеле как о стихийном гении, а о Серове как о спокойном подступе к реформаторству, о постепенной изматывающей работе. Серов конечно не Леверкюн, но он значит для меня лично гораздо больше, чем Врубель. он воплощает в себе то, кем я хочу стать. с недавних пор я поняла, чего я хочу: быть формалистом Салона и салонным формалистом. так во мне музеология примиряется с экзальтацией салона. так я встану в один ряд с Ротари: шпалерная режиссура рокайльного флирта будет мне подвластна — формула любви!

Передаю привет Юле Тихомировой из века не самого отдаленного! Джулио Паолини. Без названия. 1962

меня притягивает эта картина — Гисбрехтс, «обратная сторона картины в раме» — панегирик перверсии, два оборота, изнанка, барочная шутка. музеологический и формалистский взгляд далекого века, когда я наталкиваюсь на тех, до чьих мыслей я дохожу сама и независимо, я испытываю скорее радость, счастье не быть одинокой. С Гисбрехтсом, Фёдоровым-Давыдовым, Ротари, Малевичем… в воспоминаниях о Фёдорове-Давыдове его ученик пишет: «и все-таки он боялся… чего он боялся, из-за чего тревогой была наполнена вся его жизнь, чего такой умный человек мог бояться? я думаю, что его пугала сама живая жизнь» — цитата не дословная, но суть в этом, образность и патетика речи соблюдена (у всех искусствоведов этот пафос есть, у меня тоже). музеолог, который добровольно заперся в кабинет любителя искусства, даже дверь вставлена в шпалерную развеску, окна в иные миры, в которые не войти. сделать дверь — картиной. в конце концов очки — это рама и стекло. смотреть через очки — это картинный взгляд, обрамляющий что угодно в раму. многие искусствоведы, которых я знаю, носят очки, буквально и фигурально. что у нас есть? картина и ее оборот. оборот холста — явленная реальность, ее тоже надо сделать картиной, освоить пространство искусством, освоить свою перверсию искусством. пародировать реальность, взломать ее ее же подобием. победить реальность, сделать ее своей. обуздать свою же изнанку — я хочу этого. в конце концов я тоже боюсь жизни.