Александр Гофман

​«Бугония», как я и думал, выставляет человечеству ноль за поведение в несколько ином табеле об успеваемости. Много читал с Венеции, что Лантимос паразитически стырил фабулу у южнокорейцев и ничего туда не привнёс, отлив очередную посредственность в мраморе. Но это как не видеть разницы межу «Макбетом» Поланского и «Троном в крови» Куросавы – только здесь определяющим фактором выступает этика, а не топография. И смена названия – «бугония» отсылает к древнему ритуалу с разведением пчёл в коровьих тушах – тут совершенно ни при чём. Бог с ним, что в оригинале вступали в диалог с Кубриком, а грек вдруг вспоминает про «Смерть коммивояжёра», или что самый душещипательный образ в очередной раз отсылает к Тарковскому, или что физиологический компонент и хаотичный, имитирующий спутанность сознания нарратив подменены оперным выстуженным театром; это всё-таки обнаруживает разницу стилей, но не идей. Однако ключевое расхождение – в акцентах обвинительного приговора. В нулевые это был пролетарский гнев, упакованный в антиконсюмеристский манифест, теперь – сатира на доктринальную ревизию нравственных и культурных ценностей. Поэтому похищенный начальник превратился в женщину, а один похититель (уже прошедший процедуру) сразу, ещё с пролога, уговаривает другого согласиться на добровольную химическую кастрацию. Героиня Эммы Стоун, если присмотреться повнимательнее – едкий шарж на сильную женщину, подслащивающую горькую долю обслуживающего персонала пилюлей приторного гуманизма (чему посвящены практически все её сцены до нападения); ещё один меткий гэг – в адрес медийной репрезентации современных небожителей («Да весь твой Instagram – андромедский код!»), самоиронично следующий встык с вполне годаровской по духу фетишизацией лантимосовской музы. Но и портрет последнего поборника справедливости в данной трактовке лишён любого намёка на романтизацию – ведь Тедди всегда был частью той господствующей вертикали, против которой выступал: об этом прямо говорит линия с его кузеном Доном, чью волю (в том числе и либидо) он авторитарно, вполне в духе презираемых им корпораций, подавляет. Этим ни капиталисты, ни персонаж Племмонса, ни надругавшийся над ним в прошлом полицейский принципиально не отличаются друг от друга – все сначала злоупотребляют властью, а потом извиняются, выписывая угнетённому классу бессмысленные социальные квоты. Так что любой вдохновляющий питч про возможность выбора в представленной системе координат – не более чем ещё одна манипуляция, издёвка. Стоит ли говорить, насколько органично эта ядовитая нигилистическая нота ложится на все прочите лантимосовские детерминистские мифы? Да, он выставил тот же ноль, но перед этим превратил зелёную планету в засоряющий космос разлагающийся труп – доказав, что критична не сама оценка, а случившийся за последние двадцать лет орбитальный сдвиг; и вновь оказался по-античному убедителен и внятен.

Забавно, что в этой колонке про (в том числе) разделение блогеров-профанатаров и экспертных людей с дипломом ключевым предложением по выравниваю рынка является призыв в духе «меньше пиши – больше потребляй». Ну а если серьёзно, важно помнить, что не только случай, но и воля определяет (само)образование – и мы, напоминаю, живём в прекрасное время, когда перед любым желающим разверзнут массив данных, достаточных для того чтобы не только разобраться в премудростях киноязыка, но и, простите, атом расщепить. Что же до голосов, вынужденных адаптироваться к новым информационным реалиям и повествовательным форматам – это, по-моему, чистый дарвинизм; в том смысле, что такому голосу непросто выжить, однако если немного поработать над риторикой и произношением, то тебя обязательно кто-нибудь услышит. А на какой это случится площадке, с каким количеством вовлечённой аудитории и с профессиональным ли бэкграундом за плечами – вопрос уже глубоко второстепенный и имеющий первейшее значение лишь для самого автора. Этим, на мой взгляд, и отличается призвание от ремесла. https://daily.afisha.ru/cinema/30513-etot-mylnyy-puzyr-skoro-lopnet-pochemu-ne-nuzhno-stolko-kinokritikov-i-kinorecenziy/

Очень радостно, что вышел трейлер новой части «Мектуба», мировая премьера которого состоится уже 3 декабря. Но очень грустно, что это, вероятно, ставит крест на тех же прокатных ли, стриминговых ли перспективах Intermezzo. Ну, с учётом проехавшегося по режиссёру катка культуры отмены – считаю, далеко не худший исход.

Ну и пока все обсуждают Гиллигана, мы замолвим словечко про только что закончившуюся «Подноготную» Это солнечный размеренный неонуар про журналиста-правдоруба, сериал под стать не столько собственному герою, сколько находящемуся у него во владении наполовину антикварному книжному магазину – такие вещицы, как правило, держат не ради выгоды, а для успокоения души. Тут и крутейший пенсионерский выход у Маклоклена, и незабвенный гостевой визит с прытким острословом Динклейджом, и вновь всплывающая земля скорсезовских осейджей, и нежнейше разыгранный конфликт поколений по линии отца и дочки, и трагикомические гротескные фортели, которые бы сослужили хорошую службу и самим братьям Коэн (см. длинный кадр на неонацистской вечеринке у вконец охамевшего губернатора). Чёрт, да здесь даже финальная перестрелка заканчивается не серией патетически обставленных смертей (а имеющиеся, кстати, обставлены с не меньшим изяществом, чем в том же «Фарго» Ноя Хоули), а тем, что раненого Кита Дэвида накачивают обезболивающим для коровьего влагалища! В историю телевидения «Подноготная» не войдёт, но на её задворках ей не будет равных – и с учётом темы и художественного пафоса можно сказать, что FX выпустили своих «Убийц цветочной луны», только с комедийными акцентами вместо драматических и помятым сквернословящим Итаном Хоуком в противовес ДиКаприо. Предложение из тех, от которых неотказываются. #Новинки

На днях сериал поставил очень красивую точку – да и с остальными знаками препинания, как вы уже, наверное, догадались, там полный порядок:

Ну а так-то лучшего «Франкенштейна» текущего десятилетия снял Лантимос – и это притом что я достаточно сдержанно отношусь к Poor Things. Но он и смешнее написан, и (гораздо) чувственнее снят и разыгран, и, само собой, намного выразительнее артикулирует и иллюстрирует современные общественные абсцессы. Очень хочется теперь посмотреть, что нам уготовила Джилленхол со своей «Невестой».

А ведь все заметили, что Кристоф Вальц за один год снялся сразу в двух пышных экранизациях готического романтизма о мужских необдуманных вызовах богу после трагической смерти любимой женщины? Ну, теперь точно заметили!

​«Франкенштейн» дель Торо, по-моему, немножко автокомментарий на тему того, как творение подъедает своего творца. После всех экранизаций к тексту Шелли, казалось бы, уже и нечего добавить, но к нему присовокупляют всё новые интерпретации – ведь это ещё и универсальный лакмус, метко (в совокупности с постановочным чутьём) вскрывающий все патологии и синдромы исследуемой эпохи. В этом смысле мы, если задуматься, живём в очень франкенштейновское время, период амбициозных технологических гениев по типу Альтмана и Маска, вместо усовершенствования плоти продвигающих в первую очередь машинный, искусственный интеллект. Однако дель Торо не углубляется в критику сегодняшнего дня и развивает барочную эстетику своих голливудских картин, венчая модернистскую готическую сказку с психоаналитическими мотивами из классического хоррора; тут и про круговорот насилия (см. линию с всерьёз повлиявшим на Виктора отцом), и про комплекс недолюбленного одиночки (Чудовище, символически рождающееся в Викторе после смерти матери), и про вечный страх художника перед угнетающим его волю произведением. Проблема в том, что Гильермо поступательно разводит кинематографический изыск в незатейливом, словно рассчитанном на ещё не освоивших алфавит двухметровых големов, буквализме. На каждый пассаж из Мильтона у него припасено меткое наблюдение про волков и овец, на каждый мазок к портрету предстоящего нравственного разложения – притча, вы не поверите, о Прометее, на каждое сомнительное с этической точки зрения решение викторианского (!) учёного – отзеркаливающее его видение с тёмным ангелом. «Ты и есть чудовище» прошепчет Виктору брат ровно в тот момент, когда даже Оскар Айзек переходит от пылкой вовлеченности к меланхоличной отстранённости от материала. Понятно, что дель Торо здесь, как и в недавнем «Пиноккио», включает в языческий миф католические мотивы. Ведь Виктор, бросая вызов деспотичному папаше, очень быстро переключается на разборки с протоотцовской фигурой, т. е. самим богом – и в финале на пару с не менее амбициозным капитаном корабля (ну, чтобы все точно поняли!) приходит к чисто христианской идее прощения и смирения перед всесильным господом. А где вскрывается перегруженность образного языка, там всплывают и досадные просчёты стиля. Те же убежавшие из дремучего стримингового леса компьютерные волки, или тот факт, что ни один из характеров не наполнен хотя бы мало-мальски внутренним содержанием (сколько колебалась Мия Гот, чтобы влюбиться в противоестественного вида юношу?), или что глава от лица Чудовища сводит его экзистенциальные терзания к ещё одному нравоучению о том, как важно видеть в ближнем не внешнюю, а внутреннюю красоту. С последним пунктом в отношении напомаженного дель торовского монстра, признаться, едва ли не впервые возникли некоторые затруднения.

Ещё один пример восхитительно идиотской локализации внезапно обнаружен на Myshows.

​Pluribus, как мне кажется, очень крутая телевизионная шапочка из фольги на вырост. В том смысле, что у Гиллигана всегда очень тягучая, неторопливая экспозиция, поэтому наиболее едкие шпильки в адрес сериала выглядят не менее странно, чем восторги; с ним сейчас ещё до конца ничего не понятно. Но уж что наверняка – хай-концепт «депрессивная писательница дешёвой беллетристики оказывается в откровенно беллетристической же фантазии про инопланетян и коллективный разум» реализован не менее броско, чем сюжет про умирающего от рака химика и крэк. Не «Вторжение похитителей тел», а, скорее, ещё один вестерн с человеком, проснувшимся в перманентно счастливом инклюзивном мире; не знаю, куда героиню выведет драматургическая кривая, но потенциал богатый, и в финале нащупана классная энергия сомнения, и Рэй Сихорн правда очень крутая. Да и конфликт личности, преграждающей путь самолёту с искусственно навязанными человечеству гуманистическими ценностями – это, ну, очень своевременно перенесённый на экран конфликт; хочу ещё!

​Ну и в дополнение к недавнему спурту по жанру нагнал один из самых атмосферных и жутких хорроров нулевых – оригинальный «Пульс». Пишу оригинальный, потому что школьником ходил на ремейк и тогда был крайне впечатлён как общей концепцией, так и масштабом воплощения: что же, всё это не идёт ни в какое сравнение с тем, про что снимал Куросава. Можно много писать про гениальный саунд-дизайн и плотный, меланхоличный, выстуженный кинематографический стиль, но хотелось бы также отметить, что Kairo ещё и является редким произведением, не прокомментировавшим, а предвосхитившим все основные (вне)алармистские страхи эпохи технологического бума. Иррациональный ужас возникает хотя бы от осознания того факта, что если раньше смерть полностью стирала нашу личность с лица земли, то технология оставляет индивидуальный цифровой отпечаток; что чем теснее сближаются люди при помощи виртуальных аватаров, тем сильнее разобщаются с теми, кто находится рядом (см. иносказание со студенческой притчей). Причём по происшествии лет, что совсем неудивительно, эсхатологический пафос фильма срабатывает на порядоки мощнее. Умирая, мы превращаемся в контур на тусклом мониторе, как бы растворяясь среди сотен и тысяч таких же одиноких и неприкаянных душ – но насколько сильно интернет будет перенаселён ими ещё через –дцать лет? И насколько усилится эффект, если присоединить сюда знаменитую теорию о мёртвом интернете и вытесняющее человеческие взаимодействия ИИ? Словом, обнаружил j-хоррор, наконец сумевший простимулировать мою персональную точку j.

Мы посмотрели «Крушащую машину» – первый самостоятельный выход Бенни Сэфди в режиссёрский ринг Прежде всего стоит отметить, что и в связке с Джошем нерв конструируемых им сюжетов всегда бился где-то между строк, подчас был непроницаем для стороннего наблюдателя; вот и «Машина» настолько удачно притворяется традиционным спортивным байопиком, что даже самые преданные поклонники режиссёра недоумевающе развели руками – «О, где же ты, второй брат?». А всё потому, что противоречие метода и развиваемой автором фабулы – не в иконографии жанра, а инверсии его глубинной психологии. Чисто внешне это ещё одно кино о кризисе маскулинности, «Рестлер» с плохим артистом Скалой вместо блистательного Рурка, шумный и потный миф о ласковом стероидном великане с золотым сердцем. Однако чисто драматургически Сэфди ломает внутреннюю логику классической истории успеха. Вот, скажем, в «Рокки», с которым «Машину» частенько сравнивают, победа также не имела значения, ведь герой в финале возвышался не над Аполло Кридом, а самим собой – продавшимся филадельфийской мафии косноязычным неудачником; герой Скалы идёт ещё дальше и обретает спасение (а вместе с тем и искупление) в поражении. Марк Керр, каким его видит Сэфди, глубоко несчастен, перенапряжён и расчеловечен (см. первую ссору с Эмили Блант), лишь когда запрограммировано воплощает американскую мечту, слепо отрицая повседневные бытовые радости в пользу надуманного оргазмического симулякра на арене (неслучайно из романтической линии полностью исключен физиологический аспект): позже, обуянный комплексом вечного победителя, он глушит неудачу на ринге неназванными анаболиками, пока наконец не осознаёт, что его точка опоры – в мирном созидании, а не экстремальном разрушении. Две, наверное, самые критикуемые сцены фильма – в парке аттракционов, когда Керр, наблюдая за сминаемым автомобильном корпусом, вспоминает, как совсем недавно сминали и его самого, и монтажная нарезка с клишированными духоподъёмными тренировками. На деле же первая понадобилась для того, чтобы показать, как Керр смиренно ожидает подружку возле Гравитрона, а вторая – как он же помогает справиться своему тренеру с внезапным болевым шоком. Даже эмоциональный пик фильма – не в схватке характеров, а окончательной индивидуальной перековке Марка, уступившего дорогу к титулу лучшему другу. И если в прологе перед нами был большой ребёнок, напичканный гормоном капиталистического роста, то в кульминации он внезапно вырастает в мужчину, помогающему другим преодолевать сковывающую их гравитацию – и по-суперменски взмывающего над землей вместе с ними. Так каноны ультрамачистского спортивного жанра расцветают в тёплый гуманистический гимн, а экранный Керр превращается в настоящего – когда в кадр входит совсем не крушащая машина, а нашедший счастье в любви и дружбе человек-амортизатор. И если он что-то кому-то и проиграл – то уж явно не в пределах четырёхугольника БенниСэфди. #Новинки