Александр Гофман

«Влюблённые глаза» – ироничную реплику к формулам и тропам современных слэшеров – стоит смотреть хотя бы ради одной сцены, когда герои, убегая от маньяка, попадают в автокинотеатр на сеанс «Его девушки Пятницы», забираются в фургон к обдолбанной влюблённой парочке, и под их мощные стоны обмениваются опытом когда-то травмировавших их отношений. Как и в 40-е, современная этическая парадигма выносит за скобки секс между главными героями – но сама ситуация прокомментирована настолько остроумно, что, думаю, ухмыльнулся бы и (во многом и вдохновивший создателей) Крэйвен.

​Любопытен в скандале Андреасяна со студентами, признавшегося в ненависти к Тарковскому, даже не сам факт публичной истерики фрустрированного коммерсанта (попробуйте полезть к Дарье Донцовой с томиком Рембо), а что само его имя уже давно стало площадкой для дешёвого пиара. Не самые комплементарные выражения в его адрес себе позволял, например, Балабанов, или, если сильно снизить планку, какой-нибудь Пучков, не говоря уже о распространённом мнении о том, будто он намеренно снимал антинародное, псевдоэлитарное, квазифилософское кино. Но забавно, что Андреасян, периодически несущий даже ещё более возмутительную пургу, на сей раз сумел настолько всколыхнуть интернет – и это, по-моему, доказывает, что Тарковский как раз по происшествии лет стал сильно ближе к народу, а его текучий, пластичный, вневременной киноязык по-прежнему выступает материалом для самых бурных обсуждений. Т. е. реакция общественности свидетельствует не о глупости (честного дельца поточного продукта) Андреасяна, а проводит отличие музейного кино от классики, по-прежнему провоцирующей зрителя на живой эмоциональный отклик. Это, по-моему, и есть пример пресловутой проверки временем, с дистанции только укрепляющей, а не разлагающей авторитет творца – «он остался 60 лет назад, забыли это»; да нет, Сарик, как видишь, ещё не забыли.

​Досмотрел второй сезон «Белого лотоса» – и он поразительным образом не хуже первого. Разве что вместо Гавайев – Сицилия, а классовая сатира переместилась в гораздо более интимное измерение: ни для кого не секрет, что в мире больших денег ничто не продаётся лучше секса, и создатель сериала, Майк Уайт, делает на это сознательный акцент. Поначалу кажется, что Италию репрезентирует набор симпатичных этнических стереотипов, но довольно быстро осознаёшь, что, в отличие от предыдущего сезона, это пространство перемалывает главных героев с аппетитом уплетающего пасту туриста, а не наоборот; даже самый положительный и наивный персонаж, назвавший «Крёстного отца» рудиментом патриархальной эпохи, вполне заслуженно выставлен идиотом и несёт оскорбительный статус вплоть до обескураживающего финала. В лобовой критике капитализма мы бы в тысячный раз наблюдали за тем, как богачи с патрицианской невозмутимостью развращают невинность и красоту – здесь же они сами достаточно невинны перед лицом ощетинившегося рабочего класса: тех же эскортниц, позволяющих себя трахать лишь для того, чтобы эмоционально отыметь самых податливых из своих клиентов, или закатывающих оргии аристократического вида геев с самой, вероятно, зловещей ролью Тома Холландера в карьере. Ещё тут есть живая легенда Ф. Мюррей Абрахам, в основном занимающийся тем, что у зумеров звучит как «хорошенечко навалить кринжа»; в кои-то веки выглядящий на своём месте Тео Джеймс, в дуэте с Мэган Фэйхи вступающий в напряжённое психофизическое противостояние с Обри Плазой и Уиллом Шарпом – и, признаться, мало кто за последние годы настолько мощно прикладывал институт брака, как эти четверо; Дженнифер Кулидж, тотем сериала, не растерявшая ни внутреннего надлома, ни форменную грацию слона в посудной лавке. Только на сей раз вместо неоколониалистских ценностей разбиваются те принципы, что позволяли сохранять верность если не другим, то самому себе.

​Ещё неожиданно понравился «Муфаса». Но не с позиций грохочущего аттракциона – хотя он фантастически хорошо снят хотя бы на уровне картинки – а как концептуальное высказывание в упаковке приквела к давно ставшем классическому сюжету. В прошлый раз Фавро ремесленно переснимал анимацию, в свою очередь, являющейся перелицовкой Шекспира для самых маленьких; Дженкинс, руководствуясь вводными, строит эпос об интернациональном единстве перед лицом активизировавшейся фашистской коалиции. Поэтому и антагонисты – тоталитарный прайд с арийским окрасом, а Муфаса – как бы кандидат от народа, упраздняющий монархический строй с позиции здоровой меритократии, когда властвовать должен не наследный принц, а тот, кто по-настоящему достоин престола. Причём Шрам – классическая трагическая фигура героя не на своём месте: ведь он совершает предательство не из зависти, а чувства отверженности, вытекающего из принципов того, кто воспитан на архаичной передаче власти как полномочий, но не заслуг. Стоит ли говорить, что при нашей раскалённой геополитической атмосфере подобный (с установкой на прогрессивный либерализм) сюжет обретает несколько иное измерение, по-кошачьи игриво запуская когти в современный социокультурный контекст? И это я ещё не начал рассуждать о том, что если бы увидел такую графику в детстве, то запел бы не хуже подвывающих Тимона и Пумбы.

Мы посмотрели «Рейс навылет» – очаровательное выступление Джоша Хартнетта в жанре экшен-буффонады Нет, наверное, никакого смысла пересказывать сюжет с поимкой некоего «призрака», ответственного за самые громкие криптопреступления современности, рекрутирования на эту операцию беглого и сильно пьющего агента и конфликта интересов между многочисленными представителями преступного сообщества и вышестоящим руководством ФБР. Если напрячься, можно услышать, как авторы питчили эту идею продюсерам – «Bullet Train в самолёте с шутками, помноженными на два»; хорошая новость, что несмотря на очевидные расхождения в графе бюджета, мы получили не менее, а часто даже и более адреналиновое, эффектное и безумное зрелище. В самолёте, полном наёмников, вместо Брэда Питта оказывается Джош Хартнетт на том витке перезапустившейся карьеры, когда становится понятно, насколько харизматичного героя боевиков мы когда-то потеряли: поразительно, но актёр смотрится одинаково убедительно как во время пикировок многочисленными панчлайнами, так и в сценах, активирующих в нём условного Ван-Дамма. Пробиваются головы, ввинчиваются в глазницы разбитые бокалы из-под шампанского, многочисленные тела распиливаются летающей по салону бензопилой, в какой-то момент на выручку герою приходит отряд боевых шаолиньских монахинь (!), а хореографияобязательной кульминационной схватки разбавляется визуальной феерией опьянённого наркотиками сознания. Да, во второй половине сюжета всплывает несколько компромиссных либеральных экивоков («Телефон, который ты держишь в руке, собирали подневольные китайские дети!»), и вся история с «призраком» и привязанным к нему макгаффином – та ещё белиберда, но уместно заключенная в пародийные кавычки и в нужный момент отфутболивающая зрителя в аномальную зону турбулентности. К слову, отличная разрядка после «Оскаров». #Новинки

«Оскаров» за такое не дают, но это тоже по-своему впечатляющая высота:

​Несмотря на сильную политизированность «Оскара» – компонент, превалирующей над любыми эстетическими стандартами примерно с первого дня основания премии – всегда интересно разобраться, про что была та или иная прошедшая церемония. Тут важно понимать, что «Оскар», как и любое другое мероприятие, завязанное на конъюнктуре, всегда комментирует, а не формирует социальный контекст. И если «Оскар» за лучший фильм года берёт «Бёрдмэн» – и правда лучший фильм 2014 года – то лишь в связи с тем, что культурная претензия совпала с трендом на саморефлексирующий Голливуд. Так почему же победила «Анора»? Наверное, потому, что это – главный интернациональный хит года, произведение, если не примеряющее, то уравнивающее русского и американца на едином сюжетном отрезке. Ведь эта история не только про маленького человека Анору, но и о простом, но чутком и искреннем парне Игоре; через их парадоксальную связь Шон Бэйкер выводит типичный для себя сочувствующий портрет эксплуатируемых и маргинализированных групп. При этом «Анора» сильнее воздействует на американский менталитет благодаря включению в повествование этнического компонента, воспринимающегося как экзотика: поэтому отечественный зритель в массе своей видит примитивную комедию про шлюху, матерящихся армян и испорченного мажора – момент узнавания срабатывает настолько ярко, что многие попросту отказывают фильму в его драматических притязаниях. Что до «Бруталиста» и «Конклава», то у них в сформировавшейся парадигме не было особых шансов – это нарратив, жонглирующий идеями, предельно далёкими от проблем простого народа. И потому же Броуди, сыгравший в «Бруталисте», взял статуэтку – ведь как раз он пропел гимн человеческому несовершенству, сыграв хрупкого, слабого, странного персонажа против основного конкурента, высокомерного и обожествлённого автором Боба Дилана Тимоти Шаламе (не говоря уже о разнице в исполнительском классе). С проигрышем Деми Мур, казалось бы, логику вычленить чуть сложнее, но у неё, во-первых, на два с половиной часа – ровно одна сцена (перед зеркалом), за которую актрису хочется наградить, а Майки тонко, виртуозно прошивала весь рисунок роли. Во-вторых – вроде бы все любят лицедеев, восставших из пепла, но исключительно на зрительском, а не академическом уровне (Рурк против Пенна в 2009-м, Китон против Рэдмейна в 2015-м). Вот и получается, что прошедший «Оскар» – про высокие гуманистические стандарты, применимые к героям, которых часто есть соблазн уличить в «низости»; про неприглядное «здесь и сейчас», а не отстранённые модернистские мифологемы. И если в художественном мире карета превратилась в тыкву, то в реальном внезапно победила ещё одна золушка независимого кинематографа. По-моему, далеко не самый худший выбор. #Oscar2025

​«Обезьяна» местами и правда симпатичная комедия ужасов, грань-гиньоль, разведённый в классическом для Перкинса сеанса психоанализа. Если отбросить терапевтическую исповедь про папины скелеты в шкафу и неожиданно погибшую маму, можно сказать, что режиссёр сменил длинные ноги на ловкие руки и собрал собственный артовый «Пункт назначения» – с отрубленными головами и разнесёнными из дробовика телами, бойкими панчлайнами («Это отстой, чувак!») и вторым планом, большую часть из которого можно списать в категорию comic relief. Как компактный полуторачасовой постмодернистский прикол, доводящий кинговский нигилизм до гротеска, как попытка посмеяться над жанром и впервые за карьеру поговорить о пережитых травмах не в формате драматического слоубёрнера, а колючего, дискомфортного анекдота, кино выстреливает – ну, или ловко бьёт в свой макабрический барабан. Правда, очень режет глаз, что Перкинс – отнюдь не тонкий сатирик, и его чувство юмора экзальтированно настолько, что порой напоминает не самые удачные части «Очень страшного кино»: если, например, шутка с бледным всадником, дополняющим концепцию о примирении со смертью как части взросления, удалась, то такие эпизоды, когда один из близнецов вместо рукопожатия дважды приглаживает волосы, не вызывают ничего, кроме неловкости. К тому же Тео Джеймс со своей угловатой пластикой и внешностью модели, рекламирующей трусы от Calvin Klein, смотрится в данной роли не сильно уместнее, чем Хлоя Морец – в образе девочки-изгоя из ремейка «Кэрри». От этого, пожалуй, не становится менее весело – но это ровно тот случай, когда вся деконструкция сведена к простейшей механике трюка с поскальзыванием на банановой кожуре.

«Разделение», кажется, вошло в фазу какого-то сумрачного, безостановочного крещендо. Как будто у Чарли Кауфмана времён «Вечного сияния чистого разума» и Джона Франкенхаймера периода его «параноидальной трилогии» родился ребёнок, готовый после мозгов сожрать и наше сердце. Абсолютные блеск и величие современного телевидения.

Ещё из головы не идёт виртуозный вступительный длинный кадр из «Бруталиста». По сути, экспозиция заявляет нам весь фильм в миниатюре – извилистый, мучительный путь Ласло Тота из клаустрофобического мрака концлагерей к эйфорическому пейзажу американской мечты. Учитывая, что её символ – Статуя Свободы – оказывается перевернутой, это намечает ключевой парадокс в восприятии архитектора, когда хвалёные демократические свободы оказываются вывернутыми неприглядными капиталистическими внутренностями наружу. Ну и в целом, учитывая размах и остроту визуального повествования, можно сказать, что если оператор Лол Кроул не получит свой «Оскар» – это будет дискредитация где-то на уровне награждения «Конклава» за лучший фильм года.

Кажется, есть шанс получить хорошую антиутопию в оболочке крепкого торнтовского хита. Отдельная радость – новая серьёзная роль у Элизабет Олсен, доказавшей, что в MCU все эти годы пропадал серьёзный драматический талант.

Мы посмотрели «Никому не известного» – добросовестный байопик про Боба Дилана, выносящий поэзию за скобки формата Про жанр музыкального байопика принято говорить, что если видел парочку наиболее популярных, то видел их все – из этого правила находятся свои исключения, когда режиссёр либо переходит на язык чистой образности (как Тодд Хейнс, о котором мы ещё поговорим), либо растворяет глубину в наэлектризованных до предела эмоциях, превращающих бытописание в полноценный концерт («Элвис» База Лурмана). Джеймс Мэнголд, ремесленник, приложивший руке к едва ли не всем популярным в современном Голливуде жанрам, пошёл по пути наименьшего сопротивления – как уже однажды это делал, выдав симпатичное, но решительно ничем не выделяющееся кино про Джонни Кэша; примерно то же можно сказать и про «Никому не известного». Тут играет одна и та же заезженная традиционной фабулой пластинка про восхождение великой звезды на олимп славы, талант, опровергающий традицию, яркую индивидуальность, таки сумевшую приручить толпу: вот к Бобу приходит озарение, что «все старые песни когда-то были новыми», вот исторические потрясения, в нужный момент транслируемые с телевизионных экранов, вот любовь к хорошей девушке и неуправляемая страсть к роковой женщине, рифмующиеся с желанием и приручить фолк, и наконец сыграть на электрогитаре. Тимоти Шаламе, с опытом превратившийся в гораздо более техничного артиста, старательно отыгрывает момент превращения человека в легенду, однако не решает никаких задач, помимо внешней мимикрии – что особенно заметно на фоне гениальной идеи Хейнса нанять шестерых разных людей воплотить его мятущуюся, бунтарскую, переменчивую натуру. У Эдварда Нортона большую часть времени такое лицо, как будто он вот-вот заплачет. Эль Фэннинг осваивает неблагодарное клише побочной жертвы на пути у сложных эмоций. Что-то интересное дребезжит, когда на сцене появляется Моника Барбаро (легко уделывающая в совместных сценах и самого Шаламе), но довольно подробно прописав динамику их совместных выступлений, ей, как это часто бывает, забыли дать что-то, хотя бы отдалённо напоминающее характер. Злая ирония этого, повторимся, вовсех смыслах добросовестного, крепко сбитого фильма в том, что он посвящён художнику, разрушающему устоявшиеся жанровые конвенции ради чистого творчества – т. е. перед нами ровно тот случай, когда художественный нарратив оказывается не конгруэнтным проецируемому на экран культурному мифу. #Новинки